Elle (Elle, 2016), drama, redatelj Paul Verhoeven
Kvadrat (The Square, 2017), drama, redatelj Ruben Östlund
Sotonski tango (Sátántangó, 1994), drama, redatelj Béla Tarr
Elle (Elle, 2016), drama
redatelj Paul Verhoeven
Chabrolovski uzbudljiv Verhoevenov film u kojem pratimo ženu s traumatskim ožiljcima iz djetinjstva u problematičnom obiteljskom, poslovnom i prijateljskom okruženju. Film dotiče mučne teme kao što su silovanje ili psihopatski zločin, ali ga ne gledamo s nelagodom, već zanimanjem.
Glavna struja događanja odvija se u naoko redovitoj svakodnevici dobrostojećeg pariškog društva. Pod korzetom građanske uljuđenosti nadražuju se ‘sirove strasti’ u bliskom krugu ljudi. Zasićeni dostupnim užicima, trebaju im sve jači poticaji, a konstantno potiskivanje dovodi do asocijalnih ispada.
Fotografiju ustupio Continental film
Poveznicu sa Chabrolom daje i nevjerojatna Isabelle Huppert (Ceremonija, 1995). Šezdesetogodišnja Isabelle (Elle) pokazuje prednosti intelektualne privlačnosti, njeno sitno tijelo u jednostavnoj skupoj odjeći (i bez nje) bezvremenski je zavodljivo i njene seksualne avanture djeluju uvjerljivo. Ona ne namjerava odustati od libida u godinama u kojima žene postaju bake i ne namjerava se do daljnjeg odreći seksualnog užitka, za koji treba sve drugačijih povoda. Stoga djeluje pomalo nekonzistentno njeno snebivanje zbog seksualnih potreba svoje intervencijama poljepšavanja deformirane majke, možda stoga što njena majka ne zna mjeru, ni u postupcima pomlađivanja ni u izboru partnera. Elle zna koliko je u zadanim okolnostima važno prikrivanje i zna što bi se dogodilo kad bi otkrila istinu.
Uz film, osobiti su i uvjeti percepcije filma u kinu Europa. Uz priznanje za vrijednost programa, koliko vrijedi to što film počinje bez zamornih reklama, foršpana i komercijalnih dodataka!
Izdvojeni detalj:
Među nedostacima ovog filma (jer ni jedan film nije savršen 🙂 ), izdvojila bih ‘nedostatak’ jednog Mačka u završnici. Taj Mačak (vidi sliku) ima važnu ulogu u radnji i odnosu s protagonisticom, a u nekoliko scena predstavlja glavni lik. A onda mu se izgubi svaki trag, kao da su ga zaboravili u scenariju, što nije zanemarivo zanemarivanje kućnog ljubimca, već uočljiv filmski propust.
Ada Jukić, Zagreb 02. siječnja. 2017.
Objavljeno na linku
Kvadrat (The Square, 2017), drama
redatelj Ruben Östlund
Jedan od najboljih, zapravo, jedan od dva filma koji su ove godine na mene ostavili najjači dojam (uz ‘Putovanje vremenom: Put života’ Terrencea Malicka (vidi LINK). Ali dok Malickov film ima za predmet ‘sva čuda svijeta’, cijelu prirodu, ovo je film o ljudskoj prirodi. Iako su likovi i radnja smješteni u točno određen prostor i vrijeme (nordijske suvremene civilizacije), ‘Kvadrat’ govori o univerzalnim pitanjima, o ljudskosti i razlikama među ljudima, o razumijevanju i odgovornosti te zastrašujućim mogućnostima razvoja opasnosti iz naoko bezazlenih okolnosti. Iako se odvija u sofisticiranom kontekstu umjetničke institucije, film se ne zatvara u usko estetsko područje, već ulazi u društveno relevantna pitanja i pojave.
O visokim temama ne govori se teoretski i ‘katedarski’, već živom napetom pričom u kojoj pratimo protagonista koji sve dublje gubi osjećaj sigurnosti, dok mi gubimo osjećaj za vrijeme. Kad sve više filmova duljinom nastoji postići veličinu (kako to da se u području filma ne primjenjuju ‘marketinške mjere’, dakle, manje minuta projekcije za istu cijenu?), malo je filmova koji zaslužuju vrijeme koje im je na raspolaganju. Međutim, ‘Kvadrat’ ispunjava svojih gotovo sto pedeset minuta koje su me u početku zabrinjavale i pored autorskih i festivalskih referenci (dobitnik Cannesa). Zapravo, ostalo je još toliko mogućih smjerova radnje i likova koji bi mogli voditi do ‘prirodnog’ nastavka filma, za razliku od nastavaka koji se smišljaju kako bi iskoristili popularnost prethodnika.
Kvadrat ; Ustupio ZFF
Film počinje rušenjem konjaničkog spomenika! pred historicističkom zgradom muzeja (suvremene umjetnosti) i postavljanjem kvadratne instalacije na pločniku (otud Kvadrat) te pripremom kustosa Christiana (Claes Ban) za intervju američkoj novinarki (Elisabeth Moss, poznata iz’Mad Men’ TV serije). Opuštena poza protagonista na radnom mjestu koji leži na kožnom trosjedu, s čarapama istaknute boje (kao upadljiva kravata), ukazuje na to da se radi o sredini koja ne podliježe konzervativnim konvencijama. Muzejski prostor čini ugodan radni ambijent bez hijerarhijske rigidnosti, a kolegijalni odnosi potvrđuju se i nakon isteka radnog vremena (u promijenjenim okolnostima, međutim, aktiviraju se obzirne ali neumoljive hijerarhijske ingerencije).
U interviewu neuobičajenog trajanja razvijaju se prvi nagovještaji napetosti u komunikaciji. Napetost raste u sceni Christianova dolaska na posao u kojoj protagonist doživljava test čovječnosti. Pratimo njegove reakcije na neočekivani ishod svog angažmana, u gradaciji od početne euforije do rasta embrija užasa, kao u Hitchockovom ‘Sjever sjeverozapadu’ ili ‘Obučenoj da ubije’ Briana De Palme (ovi filmski podsjetnici ne znače da ‘Kvadrat’ uzima nešto njihovog sadržaja, već ostvaruje takvu atmosferu).
Otkud pojam straha u kontekstu najuljuđenije društvene strukture i visoke tehnologije, u zemlji najviših standarda tolerancije, u dobro pozicioniranom, čak institucijskom umjetničkom kontekstu! Kako se pripadnik kulturne elite, kustos Muzeja suvremene umjetnosti (smještenog u Kraljevskoj palači, a ne posebno dizajniranoj betonskoj konstrukciji koja odgovara laičkoj percepciji ‘suvremenog’), visok i vitak, elokventan, elegantan, šarmantan, samouvjeren (ipak uvježbava spontanost nastupa pred ogledalom) može postupno, gotovo neprimjetno, naći u divljoj opasnosti? Potvrđuje se nelagodan osjećaj da instrumenti civilizacije ne mogu zaštititi čovjeka od atavističkog straha. U jednom od antologijskih kadrova kamera prikazuje iscrpljenog muškarca u dizajnerski uređenom interijeru i prati ga u ogledalu s leđa, gotovo poraženog brigom, dok osluškuje glasove izvana, kao spiljski pračovjek u Kubrickovoj ‘Odiseji’.
Opasnost kojoj je film bio izložen bila je da baveći se ‘tezama’ ne dospije u kategoriju filmova s tezom. Testiranje granica izdržljivosti nekog stanja dolazi do ruba. Scena s agresivnim performerom na muzejskoj zabavi čini se ide predaleko, poruka je čitljiva i prije nego dosegne konačnu fazu. Scena s kidanjem vreća za smeće, također. Izgleda da je taj kadar iz ptičje perspektive bio neodoljiv, kao apstraktna slika Pollockovog action paintinga, ali bilo bi dovoljno nekoliko gadljivih vreća (nerazvrstanog!?) smeća po kojima čovjek kopa za efekt pokore i poniženja. Ali, koliko povjerenja može imati autor u gledatelja da će ga razumjeti? Ili da ga neće razumjeti krivo?
Pitanje razumijevanja i mogućnosti krivog tumačenja između različitih ljudi i kultura eksplicitno je u filmu. I provjera deklariranih načela. Lako je izjaviti da volimo ljude ili da u njih imamo povjerenja. Koliko smo spremni uložiti u vlastite stavove? Kao u nekoj psihološkoj operaciji, kirurški se izdvajaju i preispituju sastavnice ljudskog. Osjećaš se humanim? Hoćeš li pomoći nekome tko je u opasnosti? Ako prosjaku daš milostinju, očekuješ li njegovu zahvalnost?
Nije jednostavno biti uljuđen, ‘neidealni’ korisnici dobrih djela stavljaju dobročinitelje na kušnju. I oni prema kojima imamo obzira, katkad su bezobzirni. Ništa nije sigurno, ništa ne isključuje rizik nerazumijevanja i krive reakcije. U tome se pripadnici marginaliziranih skupina snalaze bolje od dobronamjernih intelektualaca, nije lako izdržati ‘težinu slobode’, instinkt održavanja snažnija je životna smjernica. U odsutnosti konvencija, pa čak i predrasuda koje, makar na ‘krivi’ način, usmjeruju ponašanje, razvijaju se nove konvencije koje pružaju iluziju zaštite.
Nemogućnost razumijevanja suvremene umjetnosti jedna je od dimenzija šireg gubitka orijentacije u svijetu vrijednosti, a tržište dovodi do totalne ‘neuračunljivosti’. Kako staviti ‘price tag’ na vrijednosti koje se (kao u reklami bankovnih usluga) definiraju kao ‘neprocjenjive’? Specifične žrtve tog artističkog kompleksa su ljubitelji i sponzori suvremene umjetnosti koji nastoje dokazati svoju upućenost i spremni su, da ne ispadnu neupućeni, izdržati više provokacija nego ih upućuje zdrav razum. Kako prepoznati umjetničko djelo kad slike i skulpture postanu ideja, koncept, događanje? U jednoj gotovo komičnoj sceni kolegica obavještava Christiana da je došlo do oštećenja izloženog djela. O kojem se umjetničkom djelu radi, kako je do problema došlo i kako će se riješiti, saznat ćete u filmu (neću detaljima umanjiti komični efekt J).
Film dotiče i pitanje odnosa emancipiranog muškarca i žene. ‘Slobodna ljubav’ XXI stoljeća (uz higijensku zaštitu koja poništava romantiku) ne traži emocionalni angažman partnera. U efektnoj intimnoj sceni muškarac i žena izmjenjuju se u dominantnim, zapravo, samo(ne)zadovoljavajućim ulogama, a naknadna interpretacija seksualnog odnosa odvija se sa suprotstavljenih aspekata partnera.
Među osjetljivim pitanjima koje film postavlja su granice slobode ponašanja i izražavanja. Razgovor s umjetnikom ometaju upadice bolesnika u publici. U marketinškoj kampanji Muzeja korištene su slike koje šokiraju javnost. S jedne strane, dolazi do osuda iz javnosti, a s druge (medijske) osuđuju se mjere koje uvažavaju ograničenja. Ni tu nema jednoznačnog rješenja. Marketingaši nastoje privući pažnju javnosti, koju privlače drastični sadržaji. Konačni stav o tome da li je prijeđena granica ne određuje se etičkim, već financijskim kriterijima. Kako će na skandal reagirati donatori? Duhovit je način na koji se razriješi tenzija na novinarskoj konferenciji. Kad se učini da će doći do eskalacije konfliktnih stavova, banalnom faktografijom dođe do divergencije interesa. Film sve preispituje, ne polazi od gotovih stavova i ostavlja ih uznemirujuće otvorenim.
Sličnu nelagodnu atmosferu propitivanja ljudskih vrijednosti i slabosti izražava prethodni film Rubena Östlunda ‘Force Majeure’ (kod nas ‘izgubljen u prijevodu’ kao ‘Turist’, 2014.), a prije par dana prikazana je na televiziji njegova ‘Igra’ (Play, 2011.) u kojoj, do nepodnošljivosti rastućom nelagodom, pratimo skupinu dječaka iz marginaliziranih slojeva koji psihološki zlostavljaju vršnjake. U prikazu nepodnošljive težine suvremenog svijeta Östlundu je, svojim jedinstvenim autorskim opusom, blizak Michael Haneke (‘Funny Games’, ‘Amour’) čiji je ovogodišnji ‘Happy End’ upravo u hrvatskim kinima.
Ada Jukić, 09. prosinca 2017.
Objavljeno na linku
Putovanje vremenom: Put života (Voyage of Time: Life’s Journey, 2016/2017), dokumentarni
redatelj Terrence Malick
Film o životu koji bi trebao pogledati svaki čovjek prije smrti
U SF-u ‘Zeleni soylent’ Richarda Fleischera (Green Soylent, 1973.) iznemogli Edward G. Robinson, stanovnik prenapučenog i devastiranog svijeta budućnosti, prije smrti (na koju se sâm odlučio), kao nagradu (za tu odluku), gleda projekciju najljepših slika prirode (kakve više nema). Dok sam gledala Malickov film, bila sam dirnuta svijetom u kojem živimo kao da je takav našom zaslugom, kao da time što smo dio te kreacije, možemo biti njeni sukreatori. Ovo je naš svijet i iako smo svjesni da ga iskorištavamo i ugrožavamo, ne možemo ne osjećati ponos zbog njegovih nevjerojatnih obilježja.
Na svom ‘Putu života’ (dvostruki naslov; s ‘Voyage’ i ‘Journey’ u originalu, čini mi se neodlučnim izborom, a ne dvostrukim nadahnućem), Malick je sastavio autorski pregled najimpresivnijih slika Zemlje, oceana, svemira i mikrosvijeta u veličanstveni kolaž ‘mrtvih priroda’ i bioloških ekstravagancija, pa i bizarnosti koje čine svijet. Pomislila sam kako bi svaki čovjek trebao pogledati ovaj film kao vizualni podsjetnik na ono što je vidio i propustio vidjeti tijekom života, na putovanjima, satelitskim programima, drugim filmovima, dokumentarcima, kompilacijama ili u mašti.
Putovanje vremenom: Put života ; Ustupio KE
Fascinantni su prizori erupcije vulkana, bujice vodopada, udara gromova, pustinjskih volumena, pa iako smo nešto ili slično tome mogli vidjeti na satelitskim programima o prirodi i istraživanjima, Malick je dragocjeni footage autorski komponirao. On se ne zaustavlja na ljepoti svijeta koji nas okružuje i izbjegava idealizaciju, svijet nije slikovnica, već pustolovni roman koji oduzima dah. Prikazima snažnih udara energije, pomrčina i potresa, Malick upozorava na mračne slojeve temelja života, ali ne naglašava bolne pojedinačne poraze. U vizualnoj i funkcionalnoj dijalektici ono što oživljava ujedno uništava, ali u filmu gubici i padovi obično imaju smisla.
Malickov film predstavlja odu životu, svečanu i uzvišenu himnu Svijetu, Majci Prirodi (velikim slovima), kojoj se vokativom, tekstom arhaičnog stila izravno obraća Cate Blanchett, postavljajući pitanja koja čovjek postavlja od svojeg postanka, o smislu, o cilju, o počecima, temeljima i budućnosti života. Taj tekstualni dio djeluje patetično i ‘već rečeno’. Prizvuk patetičnosti odražava prirodu filma. Ali da bi odgovarao fascinantnom slikovnom izrazu, vizualnoj erupciji filma, tekst je trebao napisati neki današnji Arthur Rembaud, neki novi pjesnik ‘Pijanog broda’, neki internetski Baudelaire. Nick Cave, na primjer. Ili su slike mogle biti bez teksta, samo uz glazbu ili prirodne zvukove.
Ukomponirane u dokumentarnu strukturu filma ističu se dvije epizode, animirana i igrana. Jedna se odnosi na stradanje dinosaura, s impresivnim prikazom udara asteroida. Druga u nekoj varijaciji početka Odiseje prikazuje prve ljude (Early Men) i početke razvoja civilizacije. Ovi umeci u dokumentarno tkivo ne djeluju organski urasli u cjelinu, a svojom tehničkom uvjerljivošću prikaza, napose u epizodi dinosaura (i jedne praživotinje koja im prethodi), djeluju uznemirujuće u pogledu mogućnosti razaznavanja razlika između snimljenog i računalno stvorenog. Što se tiče sekvence s ranim ljudima, napadno se, ali površno oslanja na Kubricka, prilično autentični fizionomijama, ali samo mlada, manekenski njegovana tijela.
Terrence Malick bavi se prometejskim pitanjima i projektima, koje dugo i pomno priprema. Njegov opus čini samo dvanaest naslova, među kojima je prvi kratki film, a dokumentarni ‘Voyage of Time’ potpisuje u dvije varijacije. Ostaje, dakle, deset filmova u gotovo pedeset godina!, od kojih je nekoliko remek djela (vidi Badlands (1973.), Days of Heaven (1978.), Novi svijet (2005.), ‘Drvo života’ (2011.). Najbliži porivu, postupku i pitanjima koja postavlja i poruci ‘Putovanja vremena: Putu života’ njegovo je ‘Drvo života’. Zapravo, Malick je materijal snimljen za igrano ‘Drvo’ ‘presadio’ u dokumentarni film, na što bi upućivao i njegov pojednostavljeni naslov (Put života).
Ada Jukić, 12. kolovoza 2017.
Objavljeno na linku
Sotonski tango (Sátántangó, 1994), drama
redatelj Béla Tarr
Napomena:
Tekst izvorno objavljen 29. travnja 2007. ponovo objavljen povodom projekcije Filma uz prisustvo Redatelja u okviru Festivala mutacija u Zagrebu (kino Europa) 31. siječnja 2017.
‘Sotonski tango’ Béle Tarra, sedam i pol sati poetskog horora o postojanju, ne samo ljudskom, već ukupnom svemirskom grču postojanja. U univerzalnom užasu neizvjesnosti i nesigurnosti ljudi nisu neka evolucijska ni božanska kruna hijerarhije stvaranja, već jednako podjarmljeni neobjašnjivim i neopisivim pritiskom okolnosti kao i oni koje sami podjarmljuju.
Ovo je metaforički horor u kojem nisu ugroženi pojedinci pred nekim silama mraka ili poremećenim ubojicama, ovdje nema mogućnosti izlaza i najavljeni simbolični odlazak iz tog izoliranog mjesta ublaćenog beskrajnim kišama, iz te prljavštine, gadosti i sporosti na neko bolje mjesto, u neku perspektivu, jedna je od krunskih laži i iluzija, a oni koji trpe ne zaslužuju izbavljenje. Ali, ako ne vjerujemo, kako ćemo živjeti, kaže jedan od gubitnika!
Béla Tarr i Tanja Vrvilo u kinu Europa ; Foto AJ
Postavljene na razinu sveopćeg trpljenja, žrtvama su na raspolaganju druge žrtve za transmisiju frustracije u agresiju. Pjesnik i manipulator riječi Irimiás, u kafkijanskom predvorju policijske uprave, govori o ‘vječnosti bespomoćnosti’. Ne radi se o konkretizaciji represivnog aparata kao komunističkog ili socijalističkog ili bilo kojeg drugog. Osim uniformi dvaju činovnika na kraju filma, nema izravnih referencija na socrealistički kontekst (zar je drugdje drugačije?). I pored tehničkih objekata koji upućuju na bližu povijest (dalekovodi, hladnjak, čak i pokvareni televizor), atmosfera djeluje bezvremeno i sveprostorno, a režimski aparat jednako bi mogao biti gestapoovski ili napoleonovski ili bilo koji orwellovski učinkoviti p(r)oredak birokratske budućnosti. Metafora užasa svega postojanja razrađuje se u nizu konkretiziranih alegorija pakla i plesnih koraka koji ga ritmiziraju.
Potpuno samostalan i samosvojan svijet Béle Tarra (i njegovih suradnika: pisac László Krasznahorkai, montaža Ágnes Hranitzky, glazba Mihály Vig i redateljeve glumačke konstante) hipnotizira kao svijet Tibora Déryja, mađarskog Orwella, iz romana ‘Gospodin G.A. u gradu X’. Svijet tjeskobe, neodređenosti, apsurda, košmara.
Užas periferne besperspektive svakodnevice nije dovoljan. Najstrašnije je ono što se najavljuje (zvona neodređenog izvora) što će se dogoditi. I u ovom filmu, kao i u novijim Tarrovim ‘Werckmeisterovim harmonijama’ (2000.) taj glas da nešto dolazi, da se nešto sprema, uz neobjašnjivu zvučnu najavu (zvono koje probudi Futakija, odnosno najava dolaska kita i patuljstog Princa u Werckmeisteru), prestravljuje sudionike više od onoga što vidimo (osim mučenja mačke). Izobličeni doktor alkoholičar, voajer koji prati svaki detalj ponašanja svojih susjeda, a sâm se ne miče iz kuće i stenje dok diše pod pritiskom alkoholnog sala. On zna da oni hrču, leže na leđima i gledaju u strop i ne pokušavaju ništa promijeniti. Tu inerciju predbacuje im i manipulator Irimias (i sâm upregnut u represivnu mašineriju) koji koristi tragediju jedne obitelji za realizaciju svog projekta. Ti jadnici imaju potrebu za promjenom, ali nemaju snage za nju, pa je beskrajno odlažu.
Najeksplicitnije zlo u filmu čini najslabija jedinka, poremećena djevojčica, sâma žrtva represije. Ima li goreg zla od onoga koji ne možemo osuditi? Mačka obješena u mreži, u cekeru iz kojeg se ne može izvući, više od bilo kojih konkretnih prikaza trpljenja i užasa (iz ratnih filmova ili horora) simbolizira užas univerzalne bespomoćnosti. Mreža iz koje se pokušava izmigoljiti mačka (iz najnepodnošljive dionice središnje komponente ‘Sotonskog tanga’) mreža je u kojoj se svi nalazimo. Čovjek sâm (nakazna provincijska skupina u blatnjavoj ravnici koja simbilizira čovječanstvo) trpi u ulozi odbojne žrtve. Ljudi ne mogu biti dovoljno zli, da ne budu nesretni. Nema tu moralne osude (iako je sotonski slatkorječivo implicira Irimias u posmrtnom govoru). Ples u krčmi izobličen je kao u delirijskim Gecanovim slikama.
U prvom monumentalnom, nijemom kadru ‘Sotonskog tanga’, kamera fokusira stado goveda na blatnjavom seoskom trgu (u dubini, u prvom planu je blatni brisani prostor) i neprimjetno, kao na usporenom vrtuljku, pomiče se ulijevo prateći njihov spori ali determinirani put, zatim zakreće u ulicu paralelnu s prolazom kojim se kreće stado. Kamera faktografski prolazi preko oronulih zidova kućica koje zaklanjaju pogled na stado i povremeno, u razmaku među kućama, u izdubljenom planu, uočava goveda kako se kreću, sama, bez ikakve pratnje, bez ikakvog poticaja, vraćaju se u staju (ili na livadu), vraćaju se u svoju funkciju podređenosti i iskoristivosti. I pobjegli konji (na trgu praznog grada, rijetka privlačna urbana slika u filmu) potvrđuju tu sklonost inerciji i nesposobnosti za slobodu. Oni se, doduše, ne vraćaju u klaonicu, ali oklijevaju pobjeći, neki neodlučno obilaze rotondu oko spomenika izlažući se opasnosti. Ta metafora ugrađenog sužanjstva može se primijeniti i na čovjeka, ali to nije dovoljno kao izraz potpunog poraza. Nema izlaza, ni u izlazu iz svoje prirode.
U Tarrovim dugim, promišljenim, umjetnički i tehnički pripremljenim kadrovima ostaje vremena za razmišljanje, stvari se pomiču u prirodnom trajanju, čini se da se ništa ne događa, ali onda nas zatekne promjena kao trik, kao mađioničarev zec iz crnog cilindra. Kamera je nadređena likovima i događajima. Ona nije slobodna (to pitanje slobode i reda pomno se obrađuje u sceni u uredu policijske uprave u koju pozivaju dvojicu agenata). Kamera upravlja događanjima, ona zna što će se dogoditi, ona čeka, statična i samouvjerena, prije nego likovi uđu u kadar, i ne prati ih kad izađu, ona zastaje i pušta ih da odu, pa ‘korača’ za njima ili ih napušta. Ona izostavlja likove koje slušamo (njihove riječi ili glasove, kad stenju, povraćaju, šuškaju). Ona im prilazi s leđa, kao nadglednik i upravljač, ona ih postupnim i jednolikim kretanjem unazad otkriva i definira u grupama i odnosima, u prostoru i značenju, ona se približava objektima do dodira s njihovom površinom.
U vlastitom determinizmu, izvan konvencija o primjerenom filmskom vremenu, izjednačena s duljinom radnog vremena ili dokolice u mehaničkom rasporedu stvarnosti, ni jedna minuta od sedam i pol sotonskih Tarrovih sati nije suvišna niti dulja nego što mora biti.
Ada Jukić, 29. travnja 2007.
Objavljeno na linku
Ubojstvo u Orient expressu (Murder on the Orient Express, 2017), kriminalistički
redatelj Kenneth Branagh
U tijeku prikazivanja serije o Herculeu Poirota na HTV-u, u savršenoj produkciji britanske televizijske kompanije, s Davidom Suchetom (kao najboljim Poirotom ever, ne samo po mojem mišljenju J), u kina je dospjela nova verzija jednog od najpoznatijih Poirotovih slučajeva i uspješnica Agathe Christie, ‘Ubojstvo u Orient Expressu’. U projekt se upustio shakespearijanski Kenneth Branagh (Henrik V, Hamlet, Macbeth) i to u ulozi i glavnog junaka i redatelja, u obje manje uspješno od mogućeg, a kao redatelj manje uspješno nego kao glumac.
Ubojstvo u Orient Expressu ; Ustupio Cineplexx
Pitanje je zašto se išlo u novu interpretaciju poznatog djela Agathe Christie, napose nakon spektakla iz 1974. godine u režiji Sidneyja Lumeta s onovremenom zvjezdanom ekipom glumaca, medju kojima su bili Albert Finney (Herucle Poirot), Laureen Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Anthony Perkins, Wanessa Redgrave, Richard Widmark, Michael York… A odgovor je obnavljanje i korištenje interesa nove filmske generacije koja nije vidjela prethodni film, a malo je vjerojatno da su pročitali roman, pa makar bio i krimić. Ali neizvjesnost ishoda (sjetimo se apela nekih redatelja u kojem mole gledatelje da ne odaju poznanicima razrješenje slučaja, kako bi sa zanimanjem pratili radnju) nije ono što današnju publiku privlači, popularni su žanrovi koji impliciraju određeni ishod (happy end ili nastavak pustolovina), već akcijska, akcelerirana i adrenalinska radnja i fantastični specijalni efekti koji se postižu prije za računalom nego na slikovitim lokacijama snimanja (ukoliko se ne radi o Dubrovniku i drugim našim svjetskim filmskim lokacijama J). Stoga je Kenneth Branagh odlučio ubrzati, pojačati i akcijski pokrenuti samouvjerenog belgijskog detektiva, pa je u tom speed up-u i blow up-u pretjerao i u veličini njegovih brkova (koji se protežu u ušne zaliske, a uz apostrof bradice nalikuju mušketirskim). Moglo bi se reći da to zamjećujem kao pristrana stranka, jer sam već na početku proglasila Sucheta ‘svojim’ Poirotom. Ali i Finney mi se više sviđao od ovog Branagha, koji ne samo pretjeruje s brkovima, već i svojim geswtikulacijama i afektacijama kao temperamentna primadona, a uz to gubi dostojanstvenu nespretnost Carskog pingvina i trkom, skokom i vikom pretvara se u gotovo akcijskog junaka.
Kao redatelj Branagh (s pravom?) zaključuje da mu je u filmu potrebno više napetosti nego što je ima u inteligentnoj potrazi za ubojicom, pa ubacuje i borilačke i akcijske scene, a da bi ostvario izravnu akcijsku napetost, spreman je u ravnicu između Vinkovaca i Slavonskog Broda (u filmu skraćeno na Brod), postaviti alpske prijevoje i drvenu konstrukciju vijadukta po kojoj se onda penju ili spuštaju, kližu, a mogu i pasti, njegovi junaci.
I Branagh, kao i prethodno Lumet koristi zvučna glumačka imena, ali ako akcijom želi privući teenagere, onda je i ova postava ‘prestara’ za njih. Sam Branagh nije za njih celebrity s potencijalom masovnog privlačenja publike, a za one koji prate njegov opus, prije ih asocira na Hamleta nego Poirota. Ali ni Johnny Depp mimo ‘Pirata s Kariba’, ni Michelle Pfeifer i Judy Dench neće privući Facebook generacije, ako ne glume u fantasyju ili akcijskoj franšizi (vidi Pfeifer kao Ženu mačku u Burtonovom ‘Batman se vraća’ (1992.) ili Judi Dench kao šeficu novijeg Jamesa Bonda).
I tu je Branagh pokušao ‘ići s vremenom’ (i sniziti troškove snimanja), jer je popis računalnih djelatnika veći nego popis stuntmena, a i taj nije kratak. Ostaje dojam (čak i ako nije tako) da je dosta scena urbanih eksterijera snimljeno na desktopu. Na završnoj špici navode se francuske i švicarske (pred)alpske lokacije, ali ne sjećam se da li su navedene i orijentalne metropole (Jeruzalem i Istanbul), u kojima počinje film.
Paradoksalno, nastojeći akcijski ‘nabrijati’ radnju, Branagh gubi na napetosti finog umnog napora koji dovodi do neočekivanog razrješenja. Zapravo u dobrom dijelu filma, Poirot se ponaša kao da zna rješenje, a onda zdvaja zbog težine problema. I još jedan detalj u Poirotovom make overu. Bez potrebe ili povoda, Poirot daje naslutiti neku svoju bivšu nesretnu ljubavnu vezu i povjerava dvojbe slici svoje simpatije, sa sličnom odanošću kao Monk uspomeni svoje Trudy (uzgred, između Poirota i Monka postoje sličnosti, ali jasno je od koga mogao ‘pokupiti’ i ‘pojačati’ mušice do cjelovitog lika).
Sve u svemu, ovaj novi razmetljivi Poirot nije mi se osobito svidio, pa mi preostaje u kućnom kinu uživati u interpretaciji Davida Sucheta. Bez obzira na stavove publike na ovaj Poirotov slučaj, u filmu već je najavljen novi, također već viđen u kinu, ‘Smrt na Nilu’.
Ada Jukić, 10. studenog 2017.
Objavljeno na linku
