A.P.ČEHOV
GALEB
Prema prevodu Kirila Taranovskog i prevodima glumačke ekipe sa ruskog i engleskog (cenzurisana kopija, prva publikacija u Russkaya Mysl, 1896 i edicija Čehovljevih igara (1897) prema engleskim prevodima Lorensa Senelika (2006) i Elison Horsli te adaptaciji Libi Epl (2011) u komparaciji sa raznim domaćim i stranim prevodima)
Režija, scenografija, dizajn svetla Tomi Janežič
Dramaturg Katja Legin
Kostimograf Marina Sremac
Kompozitor Isidora Žebeljan
Dizajn zvuka Tomaž Grom
Saradnik scenografa Željko Piškorić
Asistenti reditelja Dušan Mamula
i Dimitrije Dinić
Asistent kostimografa Snežana Horvat
Režija i montaža filma Tomi Janežič
Kamera Srđan Đurić
Ton Uroš Stojnić
Dizajn plakata Tomi Janežič,
Katja Legin,
Srđan Đurić
Producent Elizabeta Fabri
Majstori svetla Miroslav Čeman
i Marko Radanović
Majstor tona Dušan Jovanović
Snimatelj muzike Zoran Marinković
Glumačka ekipa:
Irina Nikolajevna Arkadina Jasna Đuričić
Konstantin Gavrilovič Trepljev – Kostja Filip Đurić
Petar Nikolajevič Sorin Dušan Jakišić
Nina Mihajlovna Zarečna Milica Janevski
Ilija Afanasijevič Šamrajev Deneš Debrei
Polina Andrejevna Draginja Voganjac
Marija Ilinična Maša Ivana Vuković
Boris Aleksejevič Trigorin Boris Liješević
Jevgenije Aleksejevič Dorn Boris Isaković
markira Semjona Semjonoviča Medvedenka Dimitrije Dinić
Jakov, radnik, pas, zavesa Jovan Živanović
šaptačica, sobarica Milica Trifunović
šaptačica, sobarica Tijana Marković
razne funkcije Dušan Mamula
Muzička ekipa:
Aleksandar Ružičić – flauta i pikolo flauta
Borislav Čičovački – oboa
Nenad Marković – truba
Isidora Žebeljan – klavir
Boban Stošić, Goran Kostić – kontrabas
Ivan Marjanović – udaraljke
Inspicijent Zoltan Bešenji
Tehnika ekipa SNP
U predstavi će se možda koristiti muzika: Galeb i ja (Zdenko Runjić, izvedba Oliver Dragojević), Manhattan (Ervin Fritz; Urban Koder; izvedba Duša Počkaj), Tako kot modra reka (Gregor Strniša; Jože Privšek; izvedba Duša Počkaj), Tvoj lastni obraz (Gregor Strniša; Jože Privšek; izvedba Duša Počkaj), Tiho prihaja mrak (Oton Župančič; Ati Soss; izvedba Duša Počkaj), Življenje (Kajetan Kovič; Mojmir Sepe; izvedba Duša Počkaj), Šlager (Kajetan Kovič; Urban Koder; izvedba Duša Počkaj) i Tendre Serenade (Luis Gaste, dirigent Jo Bouillou; izvedba Tino Rossi)
Prva proba: jun 2011. / premijera: 26. oktobar 2012, scena „Pera Dobrinović“
Predstava traje oko 6 sati i 30 minuta, sa tri pauze.
- Prizor iz predstave ‘Galeb’ Srpskog narodnog pozorišta
O PREDSTAVI
Anton Pavlovič Čehov napisao je dramu Galeb 1895. godine i o njoj rekao: „To je komedija u kojoj ima tri ženske uloge, šest muških, četiri čina, pejzaž (pogled na jezero), mnogo priče o književnosti, malo radnje i gomila ljubavi.“ Prva postavka drame u St. Peterburgu 1896. godine doživela je veliki neuspeh; izazvala podsmeh, zgražavanje i ogorčenost. Uprkos tome ona je presudna za dramsko pisanje kao i za pozorište. Dve godine kasnije dramu je insceniralo tada nepoznato, a danas legendarno Moskovsko umetničko pozorište (MHAT) i sa njom doživelo neverovatan uspeh, koji je zapisan kao istorijski događaj ruskog pozorišta. Predstava je mnogo doprinela afirmaciji MHAT-a kao pozorišta (Galeb je postao njihov amblem), Stanislavskog kao reditelja i Čehova kao dramskog pisca. Za Čehova ova drama bila je prekretnica u više pogleda: u njoj je prešao iz direktne u indirektnu radnju – drama biva u podtekstu; njegovi likovi nisu junaci nego obični ljudi koji rade i pričaju naizgled nebitne stvari; uveo je pauze i pre toga nepoznate grupne scene, koje pozivaju ka orkestralnoj/simfonijskoj glumi. Ove i druge značajnosti Čehovljevog pisanja bile su odgovarjuće za razvoj novog, za tadašnje vreme revolucionarnog, načina glume kojeg je gradio Stanislavski. Drama Galeb je u 20. veku postala klasični deo repertoara u evropskim pozorištima i doživela više čuvenih izvedbi: Ingmar Bergman (1961), Anatolij Efros (1966), Mike Nicholas (2001), Schilling (2005)…
Slovenački reditelj Tomi Janežič već drugi put postavlja Galeba. Prvi put ga je režirao 1999. godine u Slovenskom mladinskom gledališču (SMG). Njegova Utva i Tri sestre (takođe u produkciji SMG) su u gostima u Beogradu doživele veliki uspeh. Ovog puta ideja za postavku predstave izašla je iz rada sa postdiplomskim studentima glume na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, i onda nastavila u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, gde je Janežič 2006. godine režirao predstavu Nahod Simeon po tekstu Milene Marković. Galeb je predstava u kojoj prvi put učestvuju i profesori i studenti Akademije. Režija i scenografija je rad Tomija Janežiča, a predstavu potpisuju još i Isidora Žebeljan, koja je napisala muziku, zvuk je dizajnirao Tomaž Grom, kostimografiju Marina Sremac i dramaturgiju Katja Legin. U ekipi od 15 izvođača, pored mladih i talentanovih glumaca, na početku karijere (Milica Janevski, Filip Đurić, Ivana Vuković, Dimitrije Dinić, Tijana Marković, Milica Trifunović, Jovan Živanović i Dušan Mamula) ima i iskusnih glumaca – Jasna Đuričić, Boris Isaković, Boris Liješević, Deneš Debrei, Dušan Jakišić, Draginja Voganjac.
Predstava Galeb je rezultat šesnaestomesečnog kreativnog procesa, koji se temelji na glumačkom i ličnom iskustvu učesnika. Čitanje Čehova tj. analiza teksta dešavala se kroz praktičan rad – radnja u prostoru, pri čemu su se koristili različiti glumački pristupi i psihodramske tehnike. Predstava tematizuje samu kreativnost i pokušava, da se bavi temama, ne samo na nivou sadržaja, nego i scenskom, oblikovnom smislu, različitim pozorišnim sredstvima. Pored samog sadržaja drame – pozorište, gluma, pisanje, kreativnost, veze između zaljubljivanja i stvaranja, međusobni odnosi, mehanizmi i obrasci u vezama, tenzija među generacijama, staro prema novom, pitanja priznavanja, očekivanja, želje – kroz proces su se iskristalisale i teme koje određuju svaki od četiri čina. One su determinisale i sugerisale izbor scenskog postupka, strategije i fokusa.
Prvi čin predstave se „vrti” oko teme pozorišta i umetnosti, drugi je vezan za temu zaljubljivanja, fantazije i snova. U trećem činu se kao tema pojavljuju predmeti, posedovanje predmeta i ljudi, tretiranje drugog kao predmet, dok se četvrti čin bavi pitanjem sudbine i/ili slučajnosti i tome kako odluke i događaji utiču na život pojedinca. Tako je nastala predstava, koja bi zapravo mogla da bude četiri različite predstave, jer su činovi sadržinski, tematski i scenski zaokružene celine. „To je komedija u kojoj ima tri ženske uloge, šest muških, četiri čina, pejzaž (pogled na jezero), mnogo priče o književnosti, malo radnje i gomila ljubavi.“(Čehov) Utva (1895) Antona P. Čehova, koju je autor sam definisao kao komediju, prvi put bila je inscenirana 1896. godine i doživela velik neuspeh, a dve godine kasnije je postala legendarna sa postavkom MAHT-a u režiji Stanislavskog. Slovenački reditelj Tomi Janežič radi je već drugi put, ovaj put ideja za predstavu proizišla je iz rada sa studentima postdiplomskih studija glume na Akademiji umetnosti u Novom Sadu i nastavila se sa većom ekipom u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. Proces je trajao 16 meseci i zasnovan je na intenzivnom glumačkom radu i praktičnoj analizi teksta – kroz radnju u prostoru.
Postavka predstave tematizuje samu kreativnost i pokušava da se bavi temama drame ne samo na nivou sadržaja nego i u scenskom, oblikovnom smislu sa različitim pozorišnim sredstvima. Kroz proces se za svaki čin iskristalisala tema, koju predstava tretira kroz specifične scenske postupke, strategije i fokus. Galeb je obiman umetnički projekat, koji se zapravo sastoji iz četiri predstave – jer su činovi sadržinski, tematski i scenski zaokružene celine – koje uključuju i prelazi različita umetnička polja.)
IZ INTERVJUA SA TOMIJEM JANEŽIČEM
T: …Čini mi se da upravo u ovome dolazi do odvajanja – da li se uopšte računa na te jedinstvene potencijale glumačke pris(ut)nosti i preuzima se rizik, što na neki način (delimično) znači zaokret u polje improvizacije – ne na površan način, već kao stvaranje na licu mesta (»al improviso« znači odjednom/iznenada, u trenutku). Ili se, s druge strane, računa na mnogo više kontrolisanu pozorišnu komunikaciju svim preostalim oruđima, sredstvima. S nekog aspekta to drugo bi značilo da predstava ne koristi puni potencijal i snagu ljudske žive prisutnosti, koja je mnogo manje predvidiva. U pozorištu je najveći rizik a, verovatno, i drskost kladiti se na potencijale glumčeve pris(ut)nosti ili, možda preciznije – na visok stepen glumčeve spontanosti. Pri tome mislim na stvaralačku spontanost ili spontanu kreativnost, koju možemo sresti (ili bi trebalo) u pozorištu. Dramsko pozorište – neočekivano – (pre)retko računa na visok stepen glumčeve spontanosti.
….
Imam utisak – glede proučavanja istorije pozorišta, da je takvo poverenje nekad bilo suštinski dublje. To je, s druge strane, verovatno značilo česte, tehnički lošije interpretacije (nešto slično važilo je za muziku kad je bila izvođena uživo). A pitanje koje se postavlja glasi: da li smo tehničkim napretkom – u muzičkom izvođenju, na osnovu poređenja sa starim snimcima nastupa, moguće je tvrditi da danas imamo tehnički neuporedivo bolje interpretacije, a taj proces najviše je podstakla tehnologija zvučnim zapisima i možda se nešto slično dogodilo i u izvođačkim umetnostima – nešto ili mnogo izgubili. Pri postavljanju ovog pitanja nisam naivno sentimentalan ili nostalgičan, ne idealizujem neka prošla vremena. Jednostavno, dobro je biti svestan relativnosti današnje/savremene samospoznaje ili samopoimanje ili konvencije. Vrednosti se menjaju brže no što mislimo. I koliko sutra biće evidentno nešto što danas još ne slutimo. U pozorištu je neophodno takvo preispitivanje. Da bismo odvajali bitno od nebitnog. Društvo i vreme u kojem živimo (prvenstveno mislim na ekonomski i društveno-politički sistem), tako često izgleda, sve to nam još više otežavaju. Možda bi pozorište moglo biti prostor promišljanja o suštini. Iako to zvuči pretenciozno i ne gajiš preterane iluzije o moći pozorišta – sve manje je oaza promišljanja o našem bitisanju, nama samima, odnosima, životu, stvaralaštvu itd. Možda nekome u savremenom društvu, naizgled prepunom svega, na površan pogled deluje drugačije, a kad čovek malo zastane, primećuje da danas praktično više nema prostora za autentično promišljanje.
….
Možda naša predstava želi da (us)postavi i takvo pitanje. Možda je njena svrha da ljudima pruži razlog da neko vreme – duže nego obično, jer će druženje kroz predstavu trajati 6 ili 7 sati – provedu s nama u promišljanju o našim životima. S druge strane, predstava pokušava da (us)postavi pitanja o glumačkom, teatarskom, umetničkom procesu i životu, o kreativnim postupcima, o krativnosti samoj i umetnosti uopšte itd.
…..
Čini mi se da je ova ekipa – govorim o nečemu izvan predstave koju stvaramo, koja je sebi postavila i višestruke izazove – sposobna za nešto što je u teatru prava retkost i tek ćemo videti može li repertoarsko pozorište da prihvati ovu vrstu (dodatnog) izazova: susretati se s publikom (i prihvatiti kako publiku tako i glumačku ekipu kao jednu grupu) i započeti pričanje i predstavljanje na licu mesta. Odigrati scenu-dve, tri, možda ceo čin. Podeliti utiske, što je dovoljno za taj dan, pozdraviti se do sledećeg dana ili nedelje i nastaviti priču. I tako dalje, sve dok priča nije ispričana.
FOKUS NA PROCES: PSIHODRAMA
Psihodrama, koja je načelno oblik grupne psihoterapije, odigrala je važnu ulogu u kreativnom procesu. Određene vežbe zagrevanja, tehnike i postupci bili su sastavni deo proba, praktične/akcione analize teksta/priče a i stvaranja same predstave.
Pojedinci su mogli da rade na ličnim temama povezanim s procesom ili likom i da istražuju život lika i odnose koji ga determinišu. Mogli su da akciono istražuju različite dinamike koje su se odvijale na razini grupe i grupnog procesa u kome su se na poseban način prepletala i spajala tri procesa/ dinamike/nivoi – pojedinac (lični proces), grupa (grupni proces) i lik/uloga/ odnosi iz Galeba (proces u kojem se nalazi lik i dinamika vezana na status određenog lika u priči pa i dinamika vezana za to koju i kakvu ulogu određeni glumac/glumica igra u komadu).
U refleksiji/analizi samog procesa istaknuto je da se uspostavljaju različite veze između sva tri nivoa, a presvega između individualnog i grupnog procesa glumaca te dinamike u kojoj se nalaze likovi u priči.
U grupnom radu, u intenzivnom grupnom procesu svet pojedinca počinje da se preslikava u grupi. Grupa za svakog ima specifičan značaj, on na svoj način (prema svom unutrašnjem svetu) doživljava grupu i zauzima određenu ulogu/ status/funkciju u njoj; zato događaji u grupi počinju da utiču na pojedinca na specifičan način.
U ovom slučaju grupa se, osim s ovim već po sebi kompleksnim procesom, susrela i sa trećim faktorom/razinom – kreativnom analizom veza, reflektovanja tema i sadržaja između života glumaca i života likova – (uslovno rečeno) trećim nivoom, gde su se problemi, događaji i teme pojedinca i grupe reflektovali ili poklapali sa pričom drame i likova, drugim rečima – kako priča/ pojedinačni likovi počinju da utiču na pojedinačnog glumca, grupu i individualni i grupni kreativni proces.
Značajan deo procesa bilo je prepoznavanje prepleta između grupe, pojedinca i tema procesa. Više puta se pokazalo da to nije slučajno. Krize glumaca često su bile posledica urušavanja, izbledelosti, pomeranja granica, linija razdvajanja između njih privatno i likova. Nečiji poseban status u grupi bio je povezan sa ulogom koju igra u predstavi. Stvari iz komada preslikavale su se i u grupi i u pojedincima. Razgovorom i praktičnim radom, pre svega psihodramom, pokušalo se sa distance uočiti zašto se određene teme i problemi javljaju u određenom trenutku, sagledati ih i razrešiti.
FOKUS NA KONTEKST UMETNOSTI 20. VEKA
„Nove književne forme uvek proizvode nove životne forme i zato su one tako pune bunta prema konzervativnom ljudskom mišljenju.”
„Pisati ili glumiti, a u isto vreme biti svestan da ne radiš kako treba, to je svakodnevna pojava, a za početnike veoma korisna. (…) A drugo, jednom za svagda treba da se oslobodite straha od uspeha ili neuspeha. Neka vas to ne brine. Vaš zadatak je da igrate, iz dana u dan, tiho i sabrano, da budete spremni na greške, da istrajete u svom glumačkom izrazu.” (Čehov)
„Potrebne su nove forme. Nove forme su potrebne, a ako ih nema – onda ništa nema.”
„Život ne treba prikazivati onakav kakav je, niti onakav kakav treba da bude, nego onakav kakav se javlja u snovima.” (Kostja u Galebu)
„Umetničko delo mora da ima jasnu, određenu misao. Vi morate znati zašto pišete, jer, inače, ako krenete tim živopisnim putem bez određenog cilja, vi ćete zalutati i vaš talenat će vas upropastiti, ubiti.” (Dorn u Galebu)
U inscenacijskom smislu, nije reč samo o igranju Čehova, već o stoleću umetnosti posle njega, kroz čiju prizmu možemo bolje da shvatimo njegovo vizionarstvo. Nije moguće ignorisati sve promene u umetnosti od Čehova naovamo; na Čehova možemo da se osvrnemo samo kroz ono što danas jesmo. Jedan od činova se bavi prelazom iz 19. u 20. vek i umetničkim razdobljima i formama koje su se u to vreme razvile.
Od impresionizma izražajno se pomera preko ekspresionizma sve do postmodernizma i konceptualne umetnosti, uključujući performans i hepening. Pitanje novih i starih formi, koje Kostja postavlja u prvom činu, inscenacijski se oslanja i razigrano koketira s umetničkim praksama prošlog stoleća. Sama predstava na nivou forme propituje ono što zaokuplja likove u priči Čehova i prema pozorištu, glumi, stvaralaštvu, umetnosti zauzima različite stavove. Predstava je propitivanje o tome šta je stvaralaštvo i šta raditi sa savremenom umetnošću. Može li se iskoračiti iz okvira ako postoji strah od pogreške? Greška i sloboda umetničkog poteza – gde imperativ rezultata nije primaran – to do čega Kostja dolazi u četvrtom činu („Ja sve više dolazim do uverenja da nije reč o starim ili novim formama, nego da čovek treba da piše ne misleći ni na kakve forme, da piše tako da mu reči prosto teku iz duše”), jedini su put koji može da prevaziđe staro i nagovesti novo. Mišlju i presijom novim formama nemoguće je izaći iz pretpostavljenog okvira. Dakle, kako sebi dopustiti pogrešku, inkorporirati je u kreaciju kao sastavni deo, kako sebi dopustiti da budeš ne/transgresivan, ne/zanimljiv, ne/inovativan, ne/artikulisan, ne/provokativan, ne/iskren… i kakav je okvir potreban da sve te pogreške postanu stvaralački čin? Dišan (Duchamp) je upravo ovim poslednjim izazvao revoluciju umetnosti i njome obeležio čitavo 20. stoleće.
FOKUS NA ODNOSE: MAJKA-SIN
„Svako nešto krije.”
„Svaka budala može da se suoči sa krizom, ali ono što te stvarno iscrpljuje je svakodnevni život.“ (Čehov)
U delima Čehova, posebno u dramama, odnosi i psihološke skice su promišljeni, zaokruženi i logični.
Čehov je brižljiv posmatrač ljudskog ponašanja, prepoznaje osnovna ljudska htenja, želje i potrebe. Nakon analize koja od 20. veka može da osvetli i perspektive različitih struja psihologije, njegova se detekcija pokazuje kao tačna, ne samo na nivou ponašanja likova (bihevioristička psihologija) već i u smislu motivacija, razloga i dinamika vezanih za njegove likove (na primer, psihoanaliza, dubinska psihologija) i razlog su ponašanja koja Čehov tako dobro oslikava. U Galebu (kao i u drugim dramama) portretisani odnosi uglavnom izviru iz bliskih – porodičnih, romantičnih i prijateljskih veza, u kojima su nada i očaj kao dve strane medalje. Upravo takve relacije imaju svojstvo da klize i neočekivano se pretaču iz ekstremne ljubavi u mržnju i obrnuto. Likovi kod Čehova izražavaju potrebu da vole i budu voljeni; a i potrebu da vređaju, pa su onda neizbežno i sami povređeni. Čehov shvata da je nada nasuprot očaju direktno vezana za uspeh ili neuspeh u tim konfrontacijama. Jedan od više razrađenih, kompleksnih i zanimljivih odnosa u Galebu svakako je odnos majke i sina – Arkadine i Kostje. Arkadina svojom grandioznošću, uspehom, etabliranošću
i ponašanjem utiče na Kostjino problematično samopoštovanje i samopouzdanje; njeno prisustvo za njega je ogledalo vlastitog neuspeha, ništavnosti. Pri tome, nije reč samo o zavisti; od presudnog značaja je i majčino odbijanje. Dinamika odnosa se potpuno razotkriva u sceni 3. čina, gde smo svedoci duboke veze majke i sina, a tokom njihovog razgovora otkrivamo i na koji način Arkadina sina povređuje i time mu nanosi trajnu štetu, što će za njega na kraju biti fatalno. U toku scene dešava se prelaz od idealizacije majke („Mama, ti imaš zlatne ruke.”) do mržnje, uvreda, namernog povređivanja. Kostja na početku majku moli da mu promeni zavoj, a na kraju ga sam razvezuje i kida. Njene zlatne ruke istovremeno su i otrov koji ga uništava i satire. Njegov odnos je tipično ambivalentan – majka mu treba, želi njenu ljubav, uporište, sigurnost, a mrzi je jer ona nije sposobna ili ne želi da mu to pruži. Iz suprotnosti možda izviru i njegova destruktivnost, agresija – što je manifestacija njegovog potisnutog gneva i frustracije. Oboje igraju tu igru, oboje tokom razgovora doživljavaju neočekivane promene u osećanjima prema onom drugom, promene koje kulminiraju u erupciji uvreda. Teško je odrediti ko od njih dvoje inicira promenu, a kad padne prvi ‘niski udarac’, to je jednakog intenziteta, gradira na obema stranama. Na kraju je Kostja taj koji mora da prihvati majčine uslove i želje, Arkadina, pak, izbegne sinovljeve želje i potrebe. Vidimo je u poziciji moći, dominacije. U toj dinamici strašan je nasilni sukob nežnosti i patološke mržnje; u izražavanju emocija oba lika u afektu necenzurisano i mahnito zadaju udarce jedno drugom. Toga postaju svesni mnogo kasnije, kad je sve već duboko utisnuto u tkivo, bolno i nepovratno. Jasno je da takve scene među njima nisu retkost, one su deo dugotrajne Kostjine traume, izazvane majčinim odbijanjem. Scena u 3. činu samo je epizoda, tek deo u nizu uspostavljenog modela i dinamike – ljubav/mržnja – nastavak trenutka majčinog prvog povlačenja i sinovljeve prve strašne deziluzije. Sin moli, majka ga ne čuje. To je jedan od uzroka Kostjine patnje, možda najoporiji. Na kraju drame, pre no što se ubije, njegova replika nije u vezi s umetnošću, ni sa ljubavlju prema Nini. Ne, on misli i brine za majku: „Neće biti dobro, ako je [Ninu] neko sretne u bašti i kaže mami… To može uznemiriti mamu…“
Uprkos tome što za Čehovljevog života psihoanaliza još nije postojala, njegovo delo, dakle i odnos Kostja–Arkadina, zanimljivo je postaviti u perspektivu psihoanalize i nekih teorija unutar nje. Koncept nesvesnog u vreme Čehova nije bio raširen, ne zna se je li ga upoznao, a kroz prizmu psihoanalize njegove drame se i te kako dotiču nesvesnog. Likovi su motivisani i prokleti uticajem unutarnjih sila (recimo, Nina i Trigorin, koji podležu vlasti nezaustavljivih sila/ljubavi/strasti; po Jungu arhetip proradi kad ih obuzme Animus/Anima).
FOKUS NA ČULA I PERCEPCIJU: Uvod i teorija
Kao gledalaoci u pozorište ulazimo s očekivanjima; želimo da nas nešto obuzme, povuče, omogući nam da mislimo, zaintrigira nas. Potrebna nam je stimulacija čula, koja posledično aktiviraju i druge reakcije – misaone i emotivne. Samo kroz trajanje, kad su čula već dovoljno iritirana, čak umorna, u pozorištu, u toj posebnoj situaciji, možemo da se opustimo i živimo u vremenu kao što ono teče u životu. U Galebu kroz predstavu kao da polako slabe stimulansi (sve je manje očiglednih sredstava izvođenja – svetla, zvuka, strategije…) i gledalac je sve više sam sa sobom, sve bliže normalnom životu.
„Na kraju krajeva, u pravom životu, ljudi ne provode svaki trenutak pucajući jedni u druge, beseći se ili izjavljujući ljubav. Ne provode sve vreme govoreći mudrosti. Više su zauzeti jedenjem, pijenjem, flertovanjem i izjavljivanjem gluposti, i to su stvari koje treba prikazati na sceni… ljudi večeraju, jednostavno večeraju. I sve vreme njihova sreća se oblikuje ili im životi bivaju uništeni.” (Čehov)
Osećaj (eng. sensation) i percepcija tesno su povezani, a igraju dve različite komplementarne uloge u našoj intrepretaciji sveta, kao i u umetnosti. Osećaj je proces vezan na angažovanje naših čula, preko njih – dodir, ukus, vid, zvuk i miris – primamo i prikupljamo informacije iz sveta koji nas okružuje. Iz izvorne tačke putuju u mozak, gde se obrađuju. To kako su obrađene, kako ih rangiramo, sređujemo, doživljavamo i poimamo jeste zadatak koji pripada percepciji. Percepcija na svaki način daje smisao našem okruženju i onome što se u njemu zbiva. Isto kao u svakodnevnom životu, ta dva procesa – prikupljanje i interpretacija nadražaja i informacija iz okruženja – i u kontekstu pozorišta zanimljiv su fenomen, jer svojim načinom delovanja donekle determinišu, ako ne čitanje a onda doživljavanje gledanja predstave. Nije slučajnost što je Merlo-Ponti (Merleau-Ponty), fenomenolog koji se između ostalog intenzivno bavio iskustvom percepcije, referentan autor za mnoge stručne knjige, rasprave i autore iz oblasti izvođačkih umetnosti. Za Pontija je karakteristično i suštinsko da prevazilazi pojmove dvojnosti i jasne distinkcije između pojava. Bavi se međuprostorima i konstatuje da stvari i pojave nisu uzročno povezane, već prepletene i povezane tek u jednu dramu. Za Merlo-Pontija sam proces percepcije je drama. Kako svet obiluje informacijama i naša čula nisu sposobna da sve u isti mah spoznaju i procesiraju, javlja se selekcija. Pored toga, u okruženju postoje nadražaji koje naša čula ne detektuju, osim u specifičnim situacijama (na primer, kad je neko čulo izolovano, kad je podržano tehnologijom, kad ne funkcioniše pa druga čula, kao kompenzacija, preuzimaju njegovu ulogu). Čini se da je i pozorišna situacija u tom smislu posebna i neobična – u teatru gledamo (i saznajemo i svim drugim čulima) situacije, ljude, odnose i događaje koje bismo možda prevideli u svakodnevnom životu. Nešto što obično juri pored nas, možemo zbog specifične pozicije/perspektive videti na nov, drugačiji način. Pozorište nam nudi mogućnost izoštravanja vida, sluha, ukusa, mirisa, dodira.
Pored toga, da nešto – stimulus spoznajemo, važno je poput toga kako i pod kakvim uslovima detektujemo da se on izmenio. Postoji prag, koji nije aposlutan i naziva se upravo saznajna promena (eng. just noticable diference). Dokazano je, naime, da neki nadražaj, koji traje i koji je konstantan, posle nekog vremena izmiče našoj percepciji. Na primer, ako neko stavi ruku na moje bedro dok sedim, to prvo osećam, a ako je ostavi tako 10 minuta, fizički osećaj ruke na bedru više ne postoji. Kad se količina, kvalitet ili površina dodira izmene, ta percepcija će ponovno doći u prvi plan. Slično važi za sva čula. Informacija nije nevažna za pozorište; kao u percepciji ostalih stvari u životu, i u pozorištu određeni nadražaj ima svoje trajanje, posle nekog vremena može da izgubi moć. S druge strane, trajanjem dobija na efektu – na primer, može biti reč o izvođačkoj strategiji, gde su trajanje akcije, situacije, atmosfera… skrajnuti, što u gledaocu izaziva možda nemir, možda prezasićenost, bes, dosadu, ravnodušnost. Ako se iz perspektive percepcije analizira predstava Galeb, čini se da se u predstavi kroz promenu scenskog principa menja i nadražaj čula i percepcije. Kao što se svagda – kad određen kôd postane jasan, kad se otkrije, kad može da se prepozna, imenuje i ulovi – transformiše u nešto novo i na nivou čula i percepcije. Kao što je pomenuto, nadražaji i percepcije jednom izbijaju u prvi plan, drugi put su skrajnuti. Pre svega na primeru gledanja i viđenja, Merlo-Ponti se snažno oslanja na koncept osnove i lika. To obuhvata sledeću misao – da bih video objekat u prostoru, taj prostor neminovno mora biti nejasan, situiran u osnovu, da u njemu mogu da prepoznam lik – objekat. Sistem koji objekti tvore jeste sistem skrivanja i otkrivanja. Drugi objekti se skrivaju, zaklanjaju (na horizontu) da bi jedan mogao da se otkrije. Zadatak režije u pozorištu na neki način je i upravljanje pažnjom; u predstavi, po načelu osnove-lika neke radnje na pozornici su izoštrene, druge zamagljene.
Isto važi i za vođenje percepcije – predstava može da me podstiče vizuelno, može zvučno, može da se poigrava s preskocima iz jednog saznajnog polja u drugo. Pri tome, važnu ulogu imaju i ritam, trajanje, dinamika, događaji, prostor, drugim rečima u pitanju je kompozicija koja postaje neka vrsta pejzaža kroz koji se krećem kao gledalac. Čini se da kao i kod Merlo-Pontija, za koga dvojnost forme i sadržaja ne postoji (kaže da svaki sadržaj poprima adekvatan oblik/formu i svaki oblik čuva u sebi određeni sadržaj), i u pozorištu nastaju najuzbudljivije situacije, kad forma i sadržaj nisu odvojeni (što ne znači da se ne smeju planski sudarati, biti u disharmoniji ili opoziciji). Kad i sadržaj i oblik, izvođačka strategija i princip, kôd ili jezik predstave deluju u pravcu jasne misli, poente, stava. Kad jedno proizlazi iz drugog, i to recipročno. Kad forma u odnosu na sadržaj (podvajanjem, kontriranjem, izvrtanjem, iskrivljavanjem, preskokom, tenzijom…) pojasni, pojača i potcrta misao, pogled, doživljaj i poruku umetničkog dela.
U potrazi za izgubljenim jedinstvom
Još od Stanislavskog postoji mnogo, čitava istorija različitog insceniranja Čehova, pa i Galeba, rvanja ravnog biblijskom meču Jakova sa anđelom. Kod nas je takvih slučajeva, prave borbe, bilo jedva nekoliko. Zato sad u Srpskom narodnom pozorištu ima jedno izazovno. Koliko od gledaoca traži, toliko mu i daje. Čak i vremenski traje dugo, preko šest sati, a svoje prave razmere, suštinu, ne da ni opisati. To nije predstava, to je čudo!
Potvrđeni avanturista među rediteljima, Tomi Janežič, odlučio se da pokuša da Galeba predstavi celog, sa svim svojim poznatim dihotomijama (komedija-tragedija, starost-mladost, tradicija-novo) i ambigvitetima (život-umetnost/ stvarnost-iluzija, sadržaj-forma). Odgovor na „kako?“ potražio je kod Čehova, i u vezi sa njim, kao i kod studenata glume i njihovih profesora. Takoreći, na izvoru. A na „zašto?“ odgovara sama predstava.
Scenski prostor reditelj je organizovao kao „ring“. I sam je u njemu, dok diriguje procesom probe, kako naglašava odmah u startu, u kom svi akteri, glumci, poluprivatno borave na sceni, dok ne zatreba nešto da „odglume“, prihvate se „čitanja dela“. Iz ovoga, kao i saznanja da se ono što sledi u prvom činu upravo naziva pozorištem, jer se čuvena radnja – „mnogo priče i ljubavi“, odvija oko scene predstave Trepljeva (Filip Đurić) i Nine Zarečne (Milica Janevski), postaje jasno da je Janežič napravio hamletovsku mišolovku i pustio da o pozorišnom činu govori – pozorište, sa svim svojim unutrašnjim (iščitavanje teksta, didaskalija, indikacije, komentari), kao i spoljašnjim mehanizmima (sama gluma, fiksiranje likova, odnosa i situacija).
Zanimljivo, ovakvim postupkom, posebno otvarajući polje igre komentarima, postignuto je to da u srži veoma ozbiljne rasprave o umetnosti, koju ugrožen od strane vlastite majke – glumice Arkadine (Jasna Đuričić) pokreće ljutiti Trepljev, izbija mnoštvo komičnih trenutaka, možda i najkomičnijih kada Arkadina, sva besna na sebe i svog sina, objašnjava kako je mislila da je sve to trebalo da bude šala. Ili onda kada Nina/ Galeb/ Glumica dobije veliki aplauz od kolega na sceni, odnosno Jovan Živanović za igru Zavese od publike. Eto dobre režije Čehova, eto prirode glume, taman kad se moglo pomisliti da su svi od nje, kao od gotovog proizvoda, digli ruke, one su se sklopile u pljesak.
Drugi čin, druga priča. Ponovo radikalan tretman, ponovo negiranje, apsolutni zaborav, ne bi li se sama iz sebe uspostavila celina, koju u glavnim crtama na nivou teksta karakteriše razdvajanje Nine i Trepljeva, odnoso spajanje Nine i Trigorina. Prvo malo mjuzikla (kompozitorka Isidora Žebeljan), apsurdističkog badmingtona između doktora Dorna (Boris Isaković) i Arkadine, da bi nakon ulaska zbog svoje „zemaljske misije“ upravljanja imanjem a ne „viših ciljeva“ u nemuštost prognanog Šamrajeva (Deneš Debrei) sa osušenim drvetom – simbolom oko kojeg se svi svijaju – svi počeli da trče, frkte i propinju se. Eto glumca više ne kao galeba, nego kao konja. Eto ljudi kao instiktivnih, impulsivnih bića. Eto Čehova kao nove, avangardne forme. Ne čudi što na kraju počnu i da malaju po platnima rotkoovske kompozicije, da apstraktnim ekspresionizmom rituala oslobađaju čistu energiju, nesvesno, ono transcendentno, „nerealno“, što nas sve prevazilazi, a čemu težimo, pogotovo u osećanjima.
U trećem činu, i pored glavnog toka (Trepljev se nakon neuspelog samoubistva još neuspelije približava majci), reditelj i njegova ekipa kao da formalno žele da tematizuju radnju u odsustvu, taj uvek prisutni Čehovljev motiv udaljenosti svega važnog, otuđenja, pa se dijalozi uglavnom projektuju sa zvučnika, iza proscenijuma, dok glumci koji ne učestvuju u njima sedaju ispred zida, pred publiku (u trećem delu scenski prostor je promenjen u klasičan izvođački položaj), scenski kreirajući dejstvo u „radijsku koreodramu“. Sadržinski, u ljubavi jednih prema drugima iskazuje se posesivnost. Takođe, emocije prema Nini kod Trigorina se pokazuju trivijalne zbog aluzija na njegovu krizu srednjih godina (obamrlo „zaljubljen“, on se sve vreme presvlači, kiti se za nju – kostimi Marina Sremac), dok se kod Trepljeva one razotkrivaju kao Edipov kompleks.
I na kraju, povratak u „ring“, na koncert, večeru i partiju tombole kao simbolički povratak u prvi čin, gde se sve to sa životom, umetnošću, ljubavlju i njihovim antipodima i zakuvalo.
Trepljev uspeva da se ubije, a reditelj pravi još jednu malu diverziju spram drame, tek posle „objašnjavajući“ zašto je do toga došlo. Forma opet promenjena – film, sa scenom poslednjeg sureta Nine i Trepljeva. Kamera ih prikazuje naizmenično na pozorišnoj sceni, sa rediteljem, i u scenskom okruženju, u sobi ujakove kuće na seoskom imanju. Novo dvojstvo, nova zagonetka, novi pokušaj da sam medij medijatiše medijsko. I pored prividnog nesupeha Nininog projekta sa Trigorinom, Trepljev ostaje gubitnik-idealista, jer nema snage, ne shvata, pogotovo ne prihvata da napusti snove.
Zavodljivo zvuči kad se čuje jedna od prvih nasnimljenih replika u kojoj jedan akter saopštava da je sanjao Tomijev Galeb. Još zavodljivije kada nakon onakvog drugog čina Nina uzvikuje „San!“. Međutim, do sna kao projekcije se dolazi tek na kraju, zapravo, verovatno mnogo posle njega, kada se čovek ohladi od svega što je video, od svega što je prošlo kroz njega. San jeste
ključ.
Predstava kao celina, u svojoj skokovitosti, raznovrsnosti, jeste snolika, ako je to ono još-nepodeljeno, ono organsko, spontano. Zato je i zahtevana percepcija – zapravo projekcija. Čehov je to nazvao onim „iz duše“. Šta je to i koliko je u ovom slučaju, kakav je filozofski, psihološki, sociološki i umetnički metod pronašao Janežič u radu sa još mnogo ljudi koji nisu ni stali u ovaj tekst, sigurno će se razmatrati u brojnim drugim, pisanim ili usmenim predanjima, jer je pozorište još jednom pokazalo da zna biti veće od života. Po osećaj ove transcendencije, vraćaćemo se Čehovu i predstavama kao što je Galeb u SNP.
Igor Burić, Dnevnik, novembar 2012, N. Sad
[izvor informacije Srpsko narodno pozorište Novi Sad]
