Galerija Klovićevi dvori u četvrtak, 15.04.2021. u 19 sati otvara izložbu Anton Vrlić: Preobrazbe. Izložba je za javnost otvorena od petka, 16.04.2021. godine.
Fotografiju ustupila GKD
ANTON VRLIĆ „PREOBRAZBE“
Izložba staklenih skulptura i crteža naslovljena „Preobrazbe“ ciljano podsjeća na umjetničko viđenje materijala kojem je preobrazba imanentna, a i na činjenicu da je Anton Vrlić novim ciklusom skulptura i crteža zaokružio stvaralačko razdoblje od 2017. do 2020. godine što je obilježeno rukopisnim i motivskim preobrazbama. Monografija o umjetnikovu slikarskome opusu objavljena je 2009., pa je više od deset godina u stvaralačkom rasponu autora bilo dodatnim poticajem za svojevrstan novi pogled na minule cikluse, kako crtačke tako i kiparske. Razgovarajući s umjetnikom u prigodi priprema ove izložbe, nebrojeno puta spominjali smo rad njegova uzora i mentora Raoula Goldonija. Anton Vrlić diplomirao je slikarstvo na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti 1983., a Raoul Goldoni je na toj akademiji bio profesorom od 1961. do 1983. Dakako, najčešće smo razgovarali o jednoj s popisa njegovih intervencija u javnim objektima i prostorima iz razdoblja od 1979. do 1983., odnosno o oplati od dvanaest tisuća staklenih ploča za pročelje zgrade izložbenog prostora MGC„Gradec“ na Gornjemu gradu u Zagrebu, prema projektu Igora Emilija, dok je izvedbu staklenih ploča radila Staklarna Pula (vidi: Galjer, Jasna. Raoul Goldoni. Dizajn. / Intervencije u javnim objektima i prostorima, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2008., str. 96).
U svojoj knjizi „Raoul Goldoni – Dizajn“ Jasna Galjer navodi rečenicu koju prepoznajemo kao svojevrstan podsjetnik na Vrlićevo trajno divljenje uzoru:
„ Zaštitni znak Goldonijeva dizajna je savršeni spoj jednostavnosti i funkcionalnosti, čiji oblici bez obzira na namjenu odražavaju osobitu vrstu senzibiliteta za materijal kao i duboko ukorijenjene veze s prirodom. Njegovo je djelovanje na tragu stremljenja ‘total designu’ u kojemu se poništavaju granice između arhitekture, umjetnosti i dizajna.“ (vidi: Galjer, Jasna. „Raoul Goldoni. Dizajn“, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2008., str. 6)
Oslanjajući se na mentorovo majstorstvo, Anton Vrlić počinje razvijati svoju malu plastiku, keramiku i terakotu sve do fuzije u staklu, ostvarujući staklene forme koje odražavaju njegov slikarski izraz. U tom razvoju najvažnija je uporaba stakla kao medijatora odnosa između svojevrsnih pozitiva i negativa u volumenu i prostoru, odnosno, poimanje prozirnosti kao osnovnoga strukturnog elementa. S druge strane, pretpostavka je, kako kaže Borivoj Popovčak, autor monografije o slikarskome opusu Antona Vrlića, da je putovanje u Latinsku Ameriku (Argentinu, Brazil i Paragvaj) 1987. godine dovelo do izvedbe Vrlićeva prvog vitraja 1988. jednostavno stoga što je autor nastojao oživjeti intenzitet svjetla koje je spoznao na tom putovanju, odnosno, uspostaviti znak jednakosti između svjetla i boje. Borivoj Popovčak zaključuje: „Komadi raznobojnog stakla, žice i olova saliveni u staklenim pločama, kvadrima tvore bestežinski repozitorij oblika dok u svojoj ukupnosti transparentne kompozicije posjeduju svojstvo slike ili crteža koji slobodno levitira u prostoru“.
Dojam beskonačnosti prostornog „kretanja“ još je intenzivniji u seriji vitraja iz 2000. s cezurama predviđenim za kontemplaciju omogućenu gradacijom svjetla. Tako će obrada staklene mase donijeti gotovo koloristički rezultat koji je teško postići u nekoj drugoj tehnici, pa je razumljivo da se Anton Vrlić posvetio daljem istraživanju stakla kao medija.
Na početku njegova aktivnoga umjetničkog djelovanja, u prvome redu slikarskoga, pokazalo se da autor ne pripada strogo definiranom pravcu, iako je umjetničku zrelost stjecao u razdoblju hrvatske transavangarde. Naime, 13. Salon mladih održao se u Umjetničkome paviljonu od 8. do 28. prosinca 1981. s temom „Nova slika ili slikarstvo transavangarde“, i ta je izložba označila napuštanje konceptualne umjetnosti iz sedamdesetih godina 20. stoljeća. Problemska obrada pojava spomenutog razdoblja pregledna je u eseju Zdenka Rusa „Slikarstvo nove slike u hrvatskoj umjetnosti osamdesetih godina“ (objavljen je u knjizi „Slikarsko/neslikarsko“, Hrvatska sekcija Međunarodnog udruženja likovnih kritičara – AICA, Zagreb, 2011., str. 37-85). Zaključno možemo reći da se suvremenom slikarstvu Anton Vrlić najviše približio slobodnim tretmanom oblika i prostora. S druge strane, prateći njegove početke nakon povratka sa studija u Sinj, uočava se posvećenost vizualizaciji krajolika Cetinske krajine, uz motiv klupe u parku kao mjestu kontemplacije, a isti stvaralački prosede prepoznat ćemo niz godina poslije u ciklusu „Vlakova“ prikazanih u Galeriji Klovićevi dvori – Gradec 2000., samo što će mjesto kontemplacije postati prozor Vrlićeva zagrebačkoga stana. Eksperimentiranje kao konstanta u radu s materijalom pojavilo se najprije kroz oblike od šarenih staniola i komadića stakla unutar slikarskoga kadra, poslije u cjelovitim apstraktnim kompozicijama u kombiniranim tehnikama i naposljetku posljednjih godina u dominirajućemu mediju stakla.
Ciklus crteža koji predstavljamo usporedno sa staklenim skulpturama nezaobilazna je poveznica s autorovim ishodištima. Pogled unatrag omogućuje nam da crteže iz sredine osamdesetih povežemo s kasnijima, geometrijski sazdanim oblicima finih rubova ispunjenih mrežastom strukturom i naznakama simboličke sintakse. Otišavši u Split 1984., Vrlić se doista namjeravao posvetiti samo slikarstvu. Crtački automatizam koji tada primjenjuje obilježava lazuran i brz potez. Spontanost i lakoća tih poteza uspješno je potkrijepljena radom u sklopu francuske likovne kolonije u Annecyju, dokumentirana crtežima, brzinskim skicama, kakvi su i ovi današnji koji prate odabrane mijene staklenih skulptura. Upravo crteži u tušu iz osamdesetih godina 20. stoljeća temperamentom i ekspresijom osnovna su poveznica pojedinim fazama kroz propitkivanje okvira finalne kompozicije ili fragmenata koji se slažu u vizualnu os. Među više od šezdeset i osam samostalnih izložaba vrijedi u ovoj prigodi izdvojiti značajnije. Primjerice, poput one u Studiju Galerije Forum u Zagrebu s radovima nastalima od 1985. do 1986. iz tzv. splitske faze. Iz istog je razdoblja autorova prva grafička mapa izvedena u tehnici linoreza u boji i posvećena Sinjskoj alki, svjetskoj nematerijalnoj kulturnoj baštini. Sljedeća izložba koja je najavila istraživački aspekt autorova stvaranja bila je izložba u Galeriji Galženica u Velikoj Gorici iz 1990., gdje je Lilijana Domić uočila poveznicu između ekspresionizma koji razgrađuje figuraciju, a istodobno pojmovno predstavlja odjek figuracije i naracije, te određuje gestu. U tome razdoblju javlja se dekonstrukcija koja u seriji kolaža iz devedesetih godina najavljuje razdoblje u kojemu autor svojim skulpturama u staklu reproducira vlastiti postupak: otpatci anorganskih ili organskih neposrednih poveznica sa stvarnošću dokidaju se; unutar vlastitoga misaonog procesa on zaokružuje proces poništavanja i ponovnog osmišljavanja djela, slikarstvo akcije; montiranje i modeliranje papirnate mase objedinjuje energiju vizualnoga, taktilnoga i kinetičkoga.
Vrijeme Domovinskoga rata utjecalo je na Vrlićeve gotovo dramatske prizore prolaznosti ili strepnje, te zanimanje za arhetipske simbole smrti i mitskoga. Linotisak, tehnika kojom se Vrlić koristi od 1994., pojavit će se također reinterpretiran u novim ciklusima crteža na paus-papiru iz razdoblja od 2017. do 2020. koji prate naš današnji izbor skulptura u staklu. Tako je nekadašnje slikarsko iskustvo montiranja ili kolažiranja obojenih planova, prskanja, urezivanja, preklapanja ploha evocirano na novim crtežima, a tekstura podsjeća na njegova platna kao i na otiske koji bude predodžbu slikarstva akcije. Izrezivanjem pojedinih simbola i postavljanjem takva rada u prostor dobiva se ekran znaka unutar kojega se odvijaju promjene u prostoru iza „ekrana“. Komunikacija djela s prostorom koji ga okružuje, tj. njihovo prožimanje provodi se dosljedno i u radovima od terakote. S obzirom na sklonost Antona Vrlića prema taktilnomu razumljivo je zanimanje za malu plastiku. Ona čini zasebno poglavlje u njegovu opusu određeno zakonitostima materijala. Zanimljivo je da, počevši od 1994., na kolažima se sve više koristi uzorcima tipografskog materijala, stranicama poderanih ili istrgnutih iz tiskovina. Istodobnost i simbolika nagoviješta težnju za novim oblicima uprizorenja. Izložba u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu iz 1995. godine na kojoj je izložio radove nastale od 1992. do 1995. predstavljala je uvod u izložbu na Gradecu 2000., gdje je neposrednost apstraktne geste izraz filozofskoga pristupa slici kao slici. Naglašen je kontrast punoga i praznoga, te će autor vlastito iskustvo „ekranizacije“ prisutno u grafikama iz 1996. u jednom od nedavnih naših susreta podijeliti s prof. Nevenkom Arbanas jednako kao i temu kolažiranja tipografije, metodološki prisutnu na obradama tema iz života. Dvama profesorima s iznimnom voljom i znanjem prenošenja vještina mladima, zajednička je još jedna tema. Crteže koji kod Vrlića nastaju na sličan način kao umjetničine grafike moguće je slagati u, nazovimo ih tako, „knjige skica“, koje se prema današnjoj definiciji rukom autora, specifičnim autorskim postupkom pretvaraju u art-knjige. Godina 1997. donosi ciklus „Postaje života“ u formi slika-objekata uz kromatsku redukciju. Sljedeći ciklus otkriva grafičke mape posvećene gradovima („Izgubljeni grad“, 1998.), a izbor toga motiva potrajat će do danas, prisutan u serijama imaginarnih urbanih vizura i njihovim mijenama ponajprije u staklu. Oko 1999. novo oblikovno načelo postaje slaganje forma u pravokutnike, te slijed kompozicija koje promatrač „čita“ poput prizora s Vrlićeva prozora dok promatra vlakove koji prolaze. Svojevrsni dojam animacije proizlazi iz povezanih nizova i iluzije kretanja postignute akcentima poput reljefnih intervencija, okomitih ili vodoravnih, ali bez naznačena početka kompozicije ili kraja.
Efekt slučaja koji Borivoj Popovčak detektira u slikarskom stvaralaštvu autora nalazimo u kasnijim stvaralačkim ciklusima u trenutku kada rastaljena staklena masa počinje dobivati konačan oblik, a to na gledatelja djeluje poput zaključka o spontanosti autorove apstraktne improvizacije. Međutim, sâm proces kontroliran je selekcijom dijelova staklenoga krša i jasnom vizijom oblikovanja. U 2001. konceptualno iskustvo „Vlakova“ kod kojih je izražajnost bila više usmjerena na cjelinu, a manje na pojedinačno, s vremenom je rezultirala ekspresivnim slikama – fragmentima od guste paste u kromatskim kontrastima koje je Anton Vrlić izložio u zagrebačkoj Galeriji Grubić 2001. Već godinu poslije dominirat će suprotstavljanje monokromnoga i slikarskog rukopisa koji će ubrzo prerasti u suprotstavljanje kromatskih elemenata. Skulpture u staklu u tome razdoblju pokazuju volju autora da bezoblične, zagasite, ekspanzivne mrlje postavi u kontrast sa svijetlim jednobojnim staklenim plohama. Istodobno radi figurativne vitraje u crkvi Gospe Sinjske s ikonografskom podlogom u marijanskom ciklusu, a sakralni objekti, iako definirani zahtjevima naručitelja, autoru vitraja ostavljaju slobodu eksperimentiranja. Prve Vrlićeve skulpture od kristala i oblika nedefiniranih obrisa javljaju se oko 2003., a zahvaljujući iskustvu slikara precizan vizualni doživljaj dovest će s vremenom do prerastanja fluidnih poluprozirnih forma u blokove. Ti blokovi mogu se nazvati lirsko-apstraktnim tumačenjima zamišljenih koncepata oslobođenih oponašanja konkretnog motiva. Oko 2004. Anton Vrlić počinje crtati na staklu crnim silikonom kreirajući crteže u prostoru, transparentne ambijente posvećene planetima ili Zemlji gdje je lirska apstrakcija dopunjena impresionističkim dočaravanjem iluzije „Sunčevih polja“ koje je izložio u zagrebačkoj Galeriji Bužančić 2006. Kao daljnji razvoj ideje o „poljima“ pojavit će se „Njive“ – ciklus crteža koji je Anton Vrlić stvorio istražujući fragmentirane i rekonstruirane artefakte iz Narone. Tada je zabilježio: „ Kako sam se ovom prigodom našao i u ulozi staklara, položio sam na zidove hrama i svoja staklena znamenja koja su se proteklih godina taložila pod stolovima ateljea: u njima sam tražio ono što sam djelomice i otkrio pripremajući materijal za ovu izložbu. Stakleno znamenje nosi trajni biljeg stvaralačkog traganja i snagu posredovanja kao i krhotine finih staklenih oblika pronađenih u slojevima zemlje nataložene iznad zidova Augusteuma… U tim je fragmentima ostala sačuvana energija umijeća starih staklara, koja kao da je ponovno oživjela povezujući se s novim prenositeljem, ovdašnjim staklarom-tragačem.“
Izložba Muzeja Mimare i Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu pod naslovom „U staklu zajedno“ održana 2016. objedinila je pak radove Antona Vrlića s izborom studentskih radova. Enes Quien tada je zapisao: „Tijekom nastave studenti su se upoznali s različitim vrstama stakla te s tehnikama njegove obrade i dorade, pa stoga na izložbi razgledavamo umjetnine nastale od staklenog krša, industrijskog “float” stakla, ambalažnoga, optičkoga ili kristalnog stakla. Tehnike obrade vrlo su različite: neka djela nastala su hladnom obradom, rezanjem, brušenjem i poliranjem ili pak graviranjem na staklu, dok su druga izvedena toplinskom obradom u tehnikama grisaille slikanja na staklu polutonom, najčešće pri izradi vitraja, pa sve do termičke obrade taljenjem u peći u za to pripremljenim kalupima.“ (vidi: Quien, Enes. “Zapis uz izložbu U staklu zajedno”, Muzej Mimara, Zagreb, 2016. str. 6.)
Autorove interese zaokružene sadržajem izabranih izložaba opsežno spominjemo jer čine okosnicu obrade njegova najnovijeg ciklusa staklenih skulptura „Preobrazbi“. Razgovarajući s umjetnikom u njegovu atelijeru, u veljači 2020., nametnuo nam se sam po sebi zaključak da su „papiri“ evidentna podloga, ali i dogradnja staklenoj skulpturi. Crteži se mogu slagati jedan na drugi u geometrijske oblike nastale kombinacijom kvadrata i pravokutnika, uslojavaju se armirani gužvanjem, pa iako su njegovi crteži tušem uglavnom monokromni, upravo uslojavanje upija i zadržava određenu količinu svjetlosti, uz prisutnost crnoga, bijeloga i sivih nijansi ili pak ljubičasto plavih poput traga što je ostao; kompatibilnoga s istim tragom na skulpturama. Jednako tako, skulpture ne skrivaju zapečene tragove zemlje i originalnu boju otpalih ploča s Galerije Gradec. Time je to još jedna posveta Antona Vrlića upućena radu velikoga majstora i mentora Goldonija. Katkada pojedini komadi staklenoga krša naknadno su stiješnjeni u postupku obrade kako bismo u konačnome rezultatu dobili plohe visoka sjaja, odnosno ispolirane površine, a s druge strane kontrastne oštre rubove različitih tekstura. U ovom novom ciklusu preobrazbi motiva i materijala otkrivamo poznati poriv za taktilnim, zamišljanim dodirivanjem ploha i spoznavanjem dubina i slojevitosti zarobljena svjetla. Navedene preobrazbe i „Preobrazbe“ publici u dvoranama prizemlja Galerije Klovićevi dvori daruju trajni dijalog s autorovim djelom, kao i autorov dijalog sa savladanim tehnikama, kiparskima i slikarskima, to jest dinamično prepletanje stvaralačkog procesa temeljena u osnovi na lirskoj apstrakciji kao rezultatu unutarnjih podražaja i kontemplativne neiscrpnosti repertoara oblika.
(vidi: Vrlić, Anton, Topić Miroslava. Dijalog s umjetnikom. Katalog izložbe „Augusteum favissa“, Vid, 2013., str. 47.)
Koraljka Jurčec Kos
MISTERIJ PREOBRAZBE
Susret sa staklenim objektima Antona Vrlića u promatraču gotovo neizbježno evocira prisjećanje na Mirceu Eliadea i njegovo viđenje smisla umjetničkog stvaranja. Naime, sasvim suprotno u odnosu na moderne, a pogotovo suvremene teorije umjetnosti – koje se, htjele to ili ne, referiraju na kantovska i hegelijanska počela – Eliade je umjetnosti prilazio s magijskih i ritualističkih pozicija koje nisu podrazumijevale ontološku razliku između mitskoga čina stvaranja, kovačkog umijeća i alkemije s jedne, te umjetničke kreacije s druge strane. U tom je smislu rumunjski znanstvenik svjesno zanemarivao estetske i povijesnoumjetničke aspekte umjetničkih djela u korist neke vrste spiritualizma koji – tek naoko paradoksalno – mora biti ukopan u ritualni, zapravo sakralni čin kreacije u sirovoj materiji.
Takvo viđenje problema vjerojatno najbolje dolazi do izražaja u Eliadeovu seminalnom djelu „Kovači i alkemičari“, gdje autor ispituje simboliku metalurgije, ali i općenito tehnologije vezane uz vatru. Ta se simbolika uglavnom pretočila u različite alkemičarske tradicije, ali je u Europi još do kraja 18. stoljeća bila itekako živa u kontekstu umjetničkih obrta; danas je, pak, donekle nalazimo u radovima umjetnika koji naglašavaju tehnološku dimenziju svojih opusa. Doista, izlučivanje, lijevanje i svakojaka termička obrada metala, gline ili stakla bili su (i još uvijek jesu) vezani uz čudo preobrazbe sirove materije pod utjecajem topline; umijeće rukovanja i usmjeravanja tog čuda podrazumijevalo je ne samo ovladavanje specifičnim tehnološkim postupcima, već i prihvaćanje činjenice da u svemu postoji misterij. Riječ je o dijelu procesa kojemu nikada nećemo svjedočiti ili ga posve kontrolirati. Kao što grafičar, jednom kad prekrije matricu papirom, bez obzira na vlastito zanatsko umijeće ne može biti apsolutno siguran što će se dogoditi nakon prolaska valjka grafičke preše, tako i kovač, keramičar ili staklar nerijetko ostaju iznenađenima rezultatima koji izlaze iz vatre. Pa ipak, u srži svih tih postupaka uvijek se nalazi već spomenuto čudo preobrazbe materije iz jednoga stanja u drugo, čudo kojim se ovladava samo na osnovi iskustva mnogobrojnih pokušaja i pogrešaka putem kojih se uči jezik određene materije. Upravo u svijesti o preobrazbi materije u vremenu Mircea Eliadea vidio je ontologiju umjetničkog stvaranja, odnosno suštinsku razliku između umjetnosti i drugih čovjekovih djelatnosti: umjetnik, artifex, jest onaj koji svjesno ovladava odnosom vremena i materije, te stvarajući neki oblik, ponavlja čin prvotne kreacije, a njegovo djelo zato posjeduje metafizičke i kozmogonijske konotacije.
Iako slikar po akademskom obrazovanju, Anton Vrlić već se dugi niz godina bavi staklom. Njegov novi opus staklenih objekata također je sasvim eliadeovski nazvan „Preobrazbe“, a razloge tome treba tražiti kako u tehnologiji obrade stakla, tako i u porijeklu samog materijala. Naime, autor se okoristio staklenim pločama kojima je Raoul Goldoni svojedobno prekrio pročelje zagrebačke Galerije Gradec, te koje su iz različitih razloga prestale ispunjavati svoju primarnu funkciju. Kako je riječ o posebice lijevanome, ne sasvim transparentnome staklu oplemenjenome metalnim oksidima, Vrlić je u tom već obrađenom, ali i degradiranomu materijalu – ponovno u skladu s koncepcijama Mircea Eliadea – prepoznao već prisutnu dimenziju temporalnosti: odbačeno staklo, lišeno prvobitne služnosti, počelo se raspadati i gubiti oblik, ali je pod utjecajem vremena istodobno zadržalo, pa čak i razvilo neka obilježja vlastite materijalnosti. O čemu je riječ? Staklo s Gradeca već u svojemu početnom stanju nije bilo – poput onoga prozorskoga – puka membrana između unutarnjeg i vanjskog prostora, već je na poseban način zadržavalo i preobražavalo svjetlost koja u njega ulazi. K tome, pod utjecajem atmosferilija staklo se dodatno zamutilo na površini, čime je postalo zahvalnom početnom točkom Vrlićevih umjetničkih istraživanja.
Ta bismo istraživanja sažeto mogli opisati u vidu preispitivanja odnosa svjetlosti i oblika, gdje svaku od dviju, dualistički suprotstavljenih komponenata definiramo onom drugom: oblik postaje cjelovitim tek ulaskom svjetlosti u njegovu staklenu opnu, dok raznolikost kvaliteta svjetlosti ovisi isključivo o razvijanju oblika i njegovih površina u prostoru. Vrlić u tom smislu oblikuje svoje objekte koristeći se različitim pristupima. On lomi i stupnjevito slaže ploče ili ih, pak, mrvi u komade, ali ključni čin postupka uvijek se odvija neovisno o njemu, pod visokim temperaturama u peći, gdje prirodna sila topline utječe na staklenu materiju. Zanimljivo je stoga primijetiti kako svi Vrlićevi objekti – bez obzira na to jesu li posrijedi reljefi ili puna plastika – zadržavaju stanovitu, svakako namjerno provociranu dozu slučajnosti, nedorečenost koja sugerira stanje zaustavljena procesa preobrazbe materijala, te koju autor dodatno naglašava naknadnom mehaničkom obradom staklenog objekata. Neki od objekata zbog toga se doimaju gotovo prirodno nastalima, te prekinutima tijekom vlastitog razvoja, dok drugi, sasvim obratno, ostavljaju dojam artificijelno nastalih tvorevina koje su podvrgnute degradaciji. Prema iskazu samog autora, temeljna vodilja stvaralačkoga procesa svodila se na „minimalne i jednostavne intervencije (…) bez puno (…) upletanja u sâm karakter i bit materije“, a sve s ciljem nalaženja „tragova nastajanja i nestajanja“. „Bilježim prolaznost… usuđujem se napipavati talog potrošenog vremena“, kaže Vrlić razotkrivajući pritom temeljnu razliku između vlastitoga rada i meštrije Eliadeovih kovača i alkemičara. Jer, doista, stari su majstori upotrebljavali moć elementa vatre da bi ubrzali proces ionako prirodne preobrazbe materije u vremenu, ali su to činili s ciljem stvaranja nekoga konačnog produkta; suvremeni umjetnik poput Antona Vrlića rabi istu tehnologiju da bi ogolio sâm proces, te preobrazbu i samo vrijeme učinio vidljivima kao takve.
Vrlić je istraživanju istog procesa pristupio s još jedne strane, stvarajući crteže-objekte od svjetlopropusnoga paus-papira namočena u vodu s laviranim crnim tušem. Naknadnim gužvanjem, savijanjam i lijepljenjem papira nastaju objekti do izvjesne mjere analogni onima od stakla, ali i obdareni dodatnom karakteristikom. Naime, za razliku od staklenih objekata, ti papirnati mogu se slagati na zid kao aglomeracija otvorena prema beskonačnom broju vlastitih varijacija. Sličnu mogućnost Vrlić opipava i u instalacijama vodoravno složenih staklenih objekata, međutim, u okomitoj dispoziciji dolazi do neke vrste autorova zaobilaznog povratka u slikarstvo napravljeno od simulacije staklene materije.
Zaključno valja primijetiti kako Vrlićeva istraživanja stakla nikada nisu bila potaknuta potrebom oponašanja kovača i alkemičara iz starine, ali su iz sasvim različitih razloga dospjela na vrlo sličan, ako ne i isti kolosijek. Da bismo razumjeli to zapažanje, nužno je vratiti se Mircei Eliadeu. Rumunj je, naime, prezirao profani karakter suvremene umjetnosti, pa i samu ideju umjetnosti kao autonomne, sebi dovoljne djelatnosti. Ideal je, pak, nalazio u srednjovjekovnom idealu umjetnika, zapravo zanatlije koji vlastito djelo doživljava kao znanost, te kroz njega traži susret s onostranim. Tako nešto vrlo je teško naći u hirovitosti, proizvoljnosti i, konačno, estetikom ograničenim težnjama suvremenih umjetnika. Iznimku, rekli bismo, a to smo već prije implicirali, čine stvaraoci poput Antona Vrlića. Oni voljno pristaju na situaciju u kojoj je njihov rad uvjetovan specifičnom vrstom materije i jednako specifičnom tehnologijom njezine obrade. Odnos ograničenja i slobode oblikovanja u takvu se slučaju čini određen čitavim nizom pravila s jedne, te malom količinom dopuštenih rješenja s druge strane. Ništa netočnije! Istina je, doduše, da tehnološka pravila u, recimo, oblikovanju stakla treba slijediti – a Vrlićev staklarski opus zoran je primjer tome – ali upravo ta pravila istovremeno, i ponovno naoko paradoksalno predstavljaju putokaze prema slobodi oblikovanja. Sloboda o kojoj govorimo nužno ima etičke konotacije (jer se pravila ne smiju kršiti), ali posjeduje i mnogo dublji izvod s obzirom na to da umjetnik rukuje preobrazbom materije iz jednog stanja u drugo: istraživati duboku narav preobrazbe, a time i vremena kao takva, suvremenom je umjetniku, čini se, najbliži ekvivalent onoga što je Eliade podrazumijevao kao susret s onostranim. Ili, kako bi Anton Vrlić opisao svoj rad, takvo istraživanje znači dodir s „apstrahiranom i nestalnom stvarnošću, preobraženu u energiju i tvarnost… u tragove dinamičkog kretanja materije pretočene u energiju sirovoga prirodnog oblika“. Sasvim kozmogonijski iskaz koji bi bez sumnje intuirao i kakav davni kovač, alkemičar, ili staklar, rekli bismo.
Vladimir Rismondo
[izvor informacije Galerija Klovićevi dvori]
