Umjetnik (The Artist, La Petite Reine; 2011.). drama / komedija, redatelj Michel Hazanavicius. 1
Lov (The Hunt / Jagten; 2012.), drama, redatelj Thomas Vinterberg. 3
Na putu do zvijezde (Pitch Perfect; 2012.), glazbena komedija, redatelj Jason Moore. 6
Osjetila ljubavi (Perfect Sense; 2011.), SF / drama, redatelj David Mackenzie. 8
Put rata (War Horse; 2011.), ratna drama, redatelj: Steven Spielberg. 12
Uvod – link
Umjetnik (The Artist; 2011.). drama / komedija, redatelj Michel Hazanavicius
Crno-bijela partitura ‘Artista’ koristi subjektivne slikovne i zvučne podloge, površnu duhovitost, grotesku, patetiku i druge raspoložive instrumente zabavnog i dirljivog potencijala, kako bi se svidjela i onima koji joj u pravilu ne bi trebali biti skloni. Simbol tog dopadljivog pristupa je hiperdresirani psić kojim glavni lik manipulira sentimentom obožavatelja. Ne možeš mu odoliti, a ipak ne možeš zamisliti jadniju od zabavne pseće sudbine.
Oscarom razvikani ‘Artist’ nije mi se svidio ni nakon nepotpunog upoznavanja, a ovo je mišljenje o njegovoj prvoj (boljoj?) polovici. Francuski film koji glumi američki film toliko se svidio američkoj filmskoj Akademiji, da je postavio pozitivnu predrasudu pred svjetsku publiku i kritiku.
U filmu koji glumi nijemi film ima zvuka, čak je i originalna glazba nagrađena Oscarom. Već sam naslov upućuje na ‘artističku dimenziju’ redateljskog i scenarističkog pristupa, a beskompromisni izbor ‘crno-bijelog’ izdanja kompenziran je komercijalnom potporom, između ostalog, svjetskog glumačkog castinga.
Francuska priča o usponu i padu zvijezde američkog nijemog filma djeluje (stereo)tipski kao ilustracija poglavlja iz filmske povjesnice, a ne prikaz pojedinačne (makar izmišljene) osobe ili sudbine. Umjesto jedinstvenog prikaza specifičnih okolnosti glumačke karijere slomljene novim tehničkim mogućnostima filmske industrije, film tehničkim tretmanom subjektivizira uopćeni primjer nestalnosti medijske slave.
Fotografiju ustupio Blitz
‘Artist’ koristi mehanički pogon i akademski vokabular kako bi uvukao publiku u subjektivno stanje pogođenog lika. Priča o usponu i padu filmskih (i drugih) zvijezda, odnosima s konkurencijom, osobito mladim kolegama koji ih sustižu i prestižu u slavi, poznata nam je iz vrhunske filmske literature. To što se događa bivšoj filmskoj zvijezdi, šok koji mora doživjeti kad izblijedi slava i pažnja publike, vidjeli smo prije i u boljim prikazima. Dovoljno je izdvojiti jedan naslov. Wilderov ‘Bulevar sumraka’ prezentira izuzetan lik protagonistice (i cijelog konteksta) kao žrtve sličnih okolnosti i izgubljene slave, dok nas Artist pokušava dirnuti šablonom.
Odnos situiranog kolege prema mladoj glumici u usponu, njezin odnos prema njemu, kao situiranom, oženjenom muškarcu, njegov odnos prema ženi u rutinskom braku, odnos producenata prema hirovitoj zvijezdi i zvijezdi u padu, sve je to rutina koju tehnička izvedba filma pokušava osvježiti. Zvijezda nijemog filma sasvim se dobro osjeća u holivudskom loncu i dobronaklono ponaša na vrhuncu slave, a onda, na silaznoj putanji karijere, prožme ga (utemeljeno!) ogorčenje zbog čeličnih zakona show businessa. Samo je slučaj odgodio njegovu avanturu s mladom obožavateljicom, za koju kao holivudsku miljenicu kaže da je ‘Novo meso’.
Holivud i Akademija imaju potrebu iznenaditi i izaći iz vlastitih okvira. Varietas delectat. Bilo zbog ‘želje za promjenom’ ili prilagodbe promjeni, Oscar povremeno izlazi izvan kriterija koje je sam (prije) postavio. Sad su Akademici radikalno iznenadili one koji misle da znaju kako treba izgledati film koji im se može svidjeti. I ne bez rizika. Pitanje je može li se ovaj obrazac razviti u novu formulu ili će ostati ‘slijepo crijevo’ u crno-bijeloj tehnici.
Ada Jukić, 02 03 2012
Objavljeno na linku
Lov (The Hunt / Jagten; 2012.), drama, redatelj Thomas Vinterberg
Jedan od dva izvrsna danska filma na domaćem (američkom) kinorepertoaru (drugi je ‘Kraljevska afera’ s istim glavnim glumcem). Film nas ‘obuzima’ hipnotičkom snagom i navodi da internaliziramo sudbinu glavnog lika kao univerzalnu mogućnost, kao nešto što se može dogoditi svakome i što se prije može dogoditi onome tko nije kriv jer, upravo nespremnošću na optužbu (i obranu) daje argumente onima koji ga optužuju.
Dojmljivim društvenim, psihološkim i vizualnim instrumentarijem film nas suočava s mučnom temom pedofilije. Ali dok se u aferama koje potresaju kategorije socijalnih i humanitarnih institucija razvijenog svijeta otkrivaju zločini nad djecom kojoj se nije vjerovalo, ovdje se radi o posljedicama apsolutnog povjerenja u djecu i njihovu mogućnost percepcije uz nesavršenost metoda kojima ih odrasli potiču da otkriju ‘što ih muči’.
Hitchock nas je plašio mogućnošću da se nađemo ‘optuženi i nevini’, dok sve ‘govori protiv nas’, ali se nepodnošljiva napetost bespomoćnosti razrješavala oslobađajućim dokazom na kraju. U nekim literarnim optužnicama dokaz nevinosti otkriva se prekasno. Desdemona nije kriva, ali sve što čini od trenutka kad postane osumnjičena, potvrđuje sumnju. Othello je siguran u njenu krivnju ne samo zbog toga što ne vjeruje u sebe (može li ga takva žena voljeti?), već zato što se ona, sigurna u njegovu ljubav, ponaša ‘sumnjivo’. Jago je aktivni djelatnik Zla, onaj tko uživa u tuđoj patnji, ali nije potreban larpurlartistički đavo da se nečiji život pretvori u pakao.
Fotografiju ustupio DF
‘Lov’ (mimo asocijacija koje pobuđuje naslov) govori o suvremenom, civiliziranom, urbanom europskom, danskom društvu, u kojem se, u optimalnoj društvenoj i prirodnoj zajednici (tu je i šuma u kojoj se odvija naslovni ‘Lov’), s užitkom živi. Za pripadnike manje uređenih i ekonomski manje razvijenih područja, ovaj život može se činiti kao utopija, a to što se i u njemu ljudi povremeno svađaju, dokaz je nesavršene ljudske prirode ili same prirode ljudskog.. .
U tom idiličnom okruženju upoznajemo dragog i pristalog Lucasa (Mads Mikkelsen, vidi negativca u ‘Casino Royalle’-u Jamesa Bonda), razvedenog oca dječaka koji (s minimalnom predrasudom, koju izražava samo njegova bivša žena) radi kao ‘teta’ u vrtiću i s djecom ostvaruje osobit nekonvencionalni odnos. Lucas djeci pruža onu mješavinu brige i prisnosti koja im treba, da u odnosu na njega standardni didaktički pristupi djeluju robotski odbojno. I tu slutimo mogućnost pukotine. U društvu u kojem živimo (i u onom u kojem žive oni koji žive ‘bolje od nas’) svi koji se ističu pomalo su sumnjivi. Spremni smo otkriti ‘kakvi su zapravo’, a tim otkrićem poništiti mogućnost da ima onih koji su bolji od nas.
Dakle, tog dobrog i posebnog čovjeka, koji se blisko druži sa skupinom lovaca (to jedino nije u skladu s njegovom povučenom, gotovo ženski plahom prirodom), stjecajem okolnosti i nesporazuma u komunikaciji, optuže za zlostavljanje djece u vrtiću. Mala zajednica divlje reagira, a sumnje stave na iskušenje najčvršće prijateljske veze. Žrtva sve dublje upada u zamku predrasuda, pretpostavki i stjecaja okolnosti koje ‘potvrđuju’ njenu krivnju. Film nudi rasplet te situacije do kojeg nećemo ići u ovom osvrtu. Činjenica je, međutim, da od ovakvih udaraca sudbine, ma kakav bio ishod, ostaju trajne posljedice.
Šuma, kao simbol divljine (u neposrednom dodiru s civilizacijom) i divljač kao žrtva užitka lovaca kao pripadnika svijeta koji uvažava pravo na život i druga ‘ljudska prava’, nagovještava nešto što će razbiti idilu. Sam protagonist kaže da voli jesti srnetinu i u lovu ubije srndaća. Ali ni naslov filma i ni šuma u kojoj se lov realizira nisu neophodni da naglase aktualne opasnosti koje za ‘nespremne za napad’ predstavlja divlja ljudska priroda i potreba za mržnjom pred kojom padaju brane razuma i prijateljski osjećaji.
Publika zna što se dogodilo i prati kako se to što se dogodilo interpretira do lavine koja guta žrtvu. Ovaj postupak maksimalno je angažira i frustrira. Gledatelj je kao svjedok koji ne može reći što je vidio, a jedini zna da li je optuženi kriv. On vidi kako je moguće da se sve okrene protiv nekoga tko nije ‘ni kriv ni dužan’, i zna da se i sam može naći u toj ulozi. A ta mogućnost greške, koja daje argumente protivnicima smrtne kazne, upozorava i u drugim slučajevima optužbe.
Pristup u kojem je gledatelj upućen u istinu, ali drugi nisu i služeći se standardnim metodama zaključivanja, i oni koji nisu zli, mogu učiniti zlo, već su mnogi koristili u filmu, ali ovaj film to ostvaruje svježinom i uvjerljivošću dokumentarca o osjetljivom policijskom slučaju i istovremeno tragedije o ljudskoj nezasluženoj trpnji.
Mads Mikkelsen karizmatski je glumac koji se iz čudovišta (vidi Jamesa Bonda) može pretvoriti u neodoljivog pozitivca, privlačnog i kraljevskoj krvi (vidi spomenutu ‘Aferu’). U ‘Lovu’ impresionira ukupna ekipa, na čelu s nevjerojatnom malom glumicom koja je ostvarila jednu od najsloženijih dječjih uloga (Annika Wedderkopp, Klara). Skupni portreti prijatelja, roditelja i tipičnih karaktera malog danskog grada, ostvareni su izvrsnim glumačkim izvedbama. Možda je izravna simbolika divljine redundantna, uz još neke idealizirane poteze scenarija, ali o pojedinostima scenarija u filmskom osvrtu se ‘ne govori’.
Ada Jukić. Zagreb, 24. 12. 2012.
Objavljeno na linku
Na putu do zvijezde (Pitch Perfect; 2012.), glazbena komedija, redatelj Jason Moore
Tko želi zaboraviti probleme egzistencije, esencije, estetike i logike i utopiti se u utopiji američke fakultetske mladeži za koju svi ti problemi ne postoje (ali ih muče drugi problemi, osim učenja), može pogledati skupinu raspjevanih studentica koje se natječu u acapella pjevanju koje se u ovom filmu čini važnijim od baseballskih završnica.
‘Pitch perfect’ (ovaj pitch i asocira na baseball) novi je u nizu filmova u kojima pratimo put do uspjeha kandidata koji na početku nemaju šansi za uspjeh, ali ipak uspiju, u Americi i u filmu. U žanrovskoj filmskoj konkurenciji stotine deprivilegiranih skupina osvojilo je prvenstva na dobro organiziranim natjecanjima u svojoj hiperkompetitivnoj zemlji i potvrdio mit o tome kako je (tamo) svima sve moguće, ‘samo kad bi to znali’.
Ono što ovaj film čini zanimljivim nije konkretan slučaj nove natjecateljske discipline, već neprimjetni subverzivni elementi koji osvježavaju podžanrovsku formulu. Američka junakinja na američkom koledžu (na kojem je njen otac jedan od profesora) jedva se snalazi u okruženju kojim dominiraju manjinske skupine i inicijative. Njena korejska cimerica ne nastoji se ljubaznim odnosom ‘dodvoriti’ pripadnici bijele klase, a sa svojim sunarodnjacima bez kompleksa zauzima društveni i doslovni prostor američke institucije.
Fotografiju ustupio Blitz
Junakinje priče nisu (sve) vitke i lijepe kao Barbike (iako se neke oslovljavaju tako), već se u tu skupinu (stjecajem prilika, odnosno, neprilika) ubacuju i ‘one drugačije’, to jest debele, crnopute i lezbijke ili jedno i drugo istovremeno i emancipirano. Krupna plavuša nema kompleksa i ne oskudijeva u komunikaciji s istim i drugim spolom. Ljepotice slobodno koriste pejorative. Studenti ne brinu o tome kako će platiti školarinu ili položiti ispit. Nitko ni u jednom kadru ne uči i ne pohađa nastavu. Američki Colledge, kao što pokazuju scene dolaska brucošice u Campus, izgleda kao radionica i pozornica za brojne slobodne aktivnosti studenata udruženih u ‘bratstva i sestrinstva’ koja tako obvezuju slobodnu volju budućih intelektualaca, da smo neke slučajeve pratili i u žanru horrora.
Glavna junakinja (Anna Kendrick, glumi ‘onu pravu’ i u ‘Posljednjoj patroli’) sa svojim isturenim zubima osmjeha nije eksplicitna ljepotica (to relativizira njezin partner u filmu i konkurent u pjevanju: Jesi li ti ona koja kad skine naočale… ispostavi se da je ljepotica?).
U novom filmskom poretku producenti nastoje privući mlado gledateljstvo ne idealiziranim junacima već likovima koji su im slični, s kojima se mogu poistovjetiti, pa u ‘Pitch Perfectu’ nema ‘perfektnih’ lica u konvencionalnom smislu. Multipleks generaciji serviraju se klinci koji izgledaju i ponašaju se kao oni, ne bi li ih se što više okupilo u kinu.
Da bi rezultat box officea bio još ‘sočniji’, u filmu se serviraju (u dvostrukoj dozi) obroci vulgarnog humora, konkretno dvije scene povraćanja jedne od vitkih studentica iz čijeg želuca kao iz vatrogasne pumpe istječu nevjerojatne količine žućkastog sadržaja. Iako ne mogu razumjeti što bi tu moglo biti smiješno, u kinu sam čula srdačan smijeh prilikom svakog od tih gadljivih izljeva, koji se pojačavao kad bi u tu tekućinu netko upao ili se klizao po njoj.
Što se cijele filmske priče tiče, ona se premješta sa skupne natjecateljske sudbine na individualnu junakinju, pa se njen cilj da postane DJ i napusti fakultet prometne u odanost pjevačkoj skupini i doprinosu njenom plasmanu. Naznačena veza s naočitim radijskim voditeljem ostaje naznačena, a implicitno je i hamletovsko pitanje, Što je to, ako ne traumatični razvod roditelja, što tu djevojku ‘odbija’ od onih koji joj se žele približiti?
U tom teenagerskom filmskom igrokazu dirljivu ulogu nosi dobrodržeća Elizabeth Shue, kao televizijska voditeljica natjecanja i članica organizacijskog odbora koja vodi računa o regularnosti natjecanja, ozbiljnošću povjerenstva za sukob nadnaravnih interesa. Doskočice s lascivnim asocijacijama kojima popraća nastupe golobradih natjecatelja pokazuju koju ulogu u kompetitivnom svijetu mogu dobiti oni koji se više sami ne mogu natjecati.
Ada Jukić, Zagreb, 11.12. 2012.
Objavljeno na linku
Osjetila ljubavi (Perfect Sense; 2011.), SF / drama, redatelj David Mackenzie
Katastrofični scenariji u kojima čovječanstvo može stradati odvijaju se u filmskom kontinuitetu, pa djeluju umirujuće, poput cjepiva protiv gripe. Bilo ih je i prije filmske ere, jer nikad nije nedostajalo razloga za strah od sveopćeg uništenja. Da ne ulazimo u biblijske primjere Sodome i Gomore, vratimo se par stoljeća unatrag, kad je u povijesnom dokumentarcu kuga potamanila ‘trećinu svijeta’ (Barbara W. Tuchman, Daleko zrcalo, Zlosretno XIV stoljeće, GZH 1984, str. 137). Ljudi su tako bili svjesni svojih grijeha i grijeha struktura svojeg vremena, da im je prvo palo na pamet da je pogubna bolest kazna, a ne posljedica zaraze. Ipak se ljudska rasa ‘izvukla’ i evo, nikad nas nije bilo više na Planeti majmuna!
Ljudska vrsta koja prakticira ‘paklenske muke’ svojoj i drugim vrstama za vlastiti opstanak i probitak, otvorena je prema konceptu potencijalne pošasti koja se može obrušiti na nju samu. U novijim filmskim izdanjima Apokalipse, Armageddona, Vodenog svijeta, Ledenog svijeta, Marsovskih napada itd., Hollywood uspijeva manje-više očuvati čovječanstvo i to opravdati ljudskim vrijednostima i zaslugama. U godini u kojoj se, po nekim kalendarima (i ekološkim prognozama) mogu dogoditi značajni događaji u pogledu roka trajanja ove civilizacije, očekivano se obrađuje ova tema. Jedan od najnovijih filmova o toj temi je ‘Perfect Sense’, prevedeno (u kreativnoj maniri), kao ‘Osjetila ljubavi’. Pa ako netko očekuje da će to biti ljubavna priča u priči o uništenju čovječanstva, neće se prevariti. Jer ovaj film, kao i valentinovski komercijalni slogani, poručuje: Ljubav pobjeđuje sve!
Dakle, prvo što ta ljubav mora pobijediti je gubitak jednog (najmanje važnog?) osjetila, a to je njuh. U ‘smrdljivom svijetu’ u kojem živimo, to i ne mora biti apsolutni gubitak, ali pri tome se gube i lijepi mirisi, a s njima i sjećanja (jer sjećamo se, uz pomoć, mirisa, i to saznajemo u filmu).
Glavni ženski lik zgodna je epidemiologinja (E. Green) koja ne može naći prikladnog muškarca, pa zato kamenjem gađa galebove (preko takvih ventila frustracije lako se prelazi i u filmovima s višom porukom). Tu je i naočiti šef/kuhar (McGregor), koji može naći zgodne priležnice, ali ne može zaspati u istom krevetu s njima, pa se ponaša kao muški ‘asshole’ (nebrojeno puta ponovljeno u filmu). Tu je i ostatak čovječanstva koje, poslije gubitka njuha, gubi osjetilo okusa, pa sluha, pa … možete zamisliti što još. Ali, ne odbrojava se do filmskog ‘Šestog čula’, a možda ne računaju ni sa svih pet, jer kako bi se moglo doći do optimističkog zaključka da ‘ljubav pobjeđuje sve’, kad se ljubavnici ne bi mogli ni dodirnuti?
Prikaz globalnog svijeta u kojem se gube osjetila ilustrira se slikama (nizanjem fotografija ili kratkih reportaža s terena) iz Indije i Meksika (i još odnekud, vidi špicu), ali se glavna radnja razvija u Glasgowu, u kojem se šarm zapuštenog industrijskog europskog gradića izlaže reakcijama uspaničenih i oboljelih ljudi. Ima i agresivnih reakcija, ali kao rezultat vlastitog izbora ljudi, a ne konačnog pada u nasilje madmaksovskih proporcija, u kojem je nasilje jedini način opstanka. Kao što junakinja kaže, ima ljudi koji ovu situaciju koriste za otimačinu, a drugi se (zbog svojih unutarnjih obilježja) opredjeljuju za red, rad i humanitarni doprinos. Izravnog sukoba između ovih dviju ‘ljudskih vrsta’ nema, i to je još jedan primjer eufemističkog stava u filmu o konačnoj međuljudskoj prijetnji.
A u toj jedinstvenoj ljubavnoj priči, koja uspijeva poništiti paniku zbog gubitka obilježja ljudskosti, ne razabiremo što to povezuje dva ljudska bića. Što je to što je Kuhara privuklo Doktorici koja, usput, ne uspijeva, kao ni cijela njena ekipa, utvrditi zbog čega se ova pošast događa. Vidimo, doduše, kako Ms. Green u kapuljači izvlači iz neke ledene posude neku ledenu posudu koju će, vjerojatno, istraživati pod mikroskopom, ali rezultata nema. Nije to problem, naravno. Bespomoćnost tehnologije suočene s problemom svjetskih dimenzija može sâma po sebi biti tema ili poruka, ali ovdje se, nakon uvodne znatiželje, zapravo, prestaje istraživati. Središnje pitanje je kako interpretirati gubitak osjetila i kako se s njime nositi, a još uvijek imati razloga za uživanje u životu. To je, svakako, lakše kad si mlad i nisi ružan, a to naši junaci jesu. A što je s potrebom za zajedništvom i potporom u čovječanstvu u kojem mladi i lijepi ne čine većinu J? Koga će oni držati u naručju dok se svijet ruši, a hrana (ako je ima), nema okusa ni mirisa?
Nije sve tako strašno. Prvo, neglamurozni prikaz grada i luke, restorana i stana u pokrajnjoj ulici, pa i uzvišenog groblja s pogledom na more, podiže turistički rejting Europe, koliko joj (s američke strane) pada kreditni rejting. Bila sam u Glasgowu i Škotskoj i to je doista destinacija koju prije smaka svijeta treba posjetiti. Drugo što treba razgledati u filmu je Mc Gregor. Ima zanimljivo istetoviranu ruku, a k tome, nakratko pokazuje stražnjicu (kakvu bi svaki muškarac mogao poželjeti). Uz sve to, šarmantno se odnosi prema nedaćama (uključivo mogući gubitak posla). Gospođica Green ima veće grudi od ljepotice koju je McGregor izbacio iz postelje. Pored toga, želi biti posebna u njegovom životu, pa traži da joj on povjeri neku tajnu koju nikom drugom nije otkrio.
U jednoj od najsimpatičnijih scena filma, u opustjelom epidemiološkom laboratoriju, oslobođeni pokusni kunići i jedan majmun ispituju okolinu. Zbog slučajne kretnje pomislimo da će Majmun (kao pametniji!), preuzeti kontrolu i povesti kuniće u novi (vrli) svijet, ali to se ne dogodi. A što se ljudskih sudbina tiče, zaslužili smo iz ovakvog filma izvući bar pouku. U opasnostima koje Svijet i Kraj Svijeta kriju, budimo sigurni da budemo mladi, lijepi, poželjni i cool 🙂 . Neće nas to spasiti od smrti, ali nam može olakšati životne muke.
Ada Jukić, Zagreb, 16. 02. 2012.
Objavljeno na linku
Put rata (War Horse; 2011.), ratna drama, redatelj: Steven Spielberg
Spielbergov ‘isti film’
Kroz sve svoje filmove Spielberg nastoji izazvati krajnje razine empatije gledatelja s junacima, pa smo već suosjećali s uznemirenom djecom, ugroženim vanzemaljcima, izumrlim vrstama, žrtvama rata, čak i robotima koji osjećaju. I sad, kad je dobrano iscrpio tehnološke i racionalne subjekte s kojima se možemo poistovjetiti, priklanja se prokušanom bestijariju, koristeći arhetipsku osjetljivost čovjeka prema životinji, onu kontroverznu bliskost između ljudi i podjarmljenih animuma koje se izmjenjuju u ulozi životnih ljubimaca i životnih sredstava.
Naslov ovog filma nije ‘Put rata, već ‘Ratni konj’, odnosno ‘Konj za rat’, što on nikako nije (kao što nije ni ‘radni konj’, a ipak je uzorao njivu). To što je postigao ovaj konj u ratu nije ratni podvig koji se može slaviti (kao što ga na kraju ‘ratnog puta’ ponosno oslovljavaju), već je žrtva u zločinu koji je čovjek u stanju učiniti drugom biću svoje ili drugih vrsta. Naslovni konj nije ni ratni ni radni konj, već i jedno i drugo postaje nastojeći udovoljiti tuđim potrebama ili potrebi preživljavanja. Na tom slabo prevedenom ‘Putu rata’ pratimo ljudski svijet i rat kao neljudski svijet, koncentrirani na sudbinu konja. Ne pratimo rat iz perspektive konja, već pratimo Konja kroz Rat i Mir, potpuno zaokupljeni njegovom sudbinom. Tako smo povezani s Konjem, da nas sudbina Jahača manje pogađa.
Fotografiju ustupio Blitz
Što se tiče ratnih strahota, Spielberg nas je već potresao pričom o ‘Spašavanju vojnika Ryana’ (1998), a ratna stradanja povezana sa stradanjem životinje, napose tako lijepe, doslovce ‘plemenite’ životinje kao što je konj, multipliciraju empatijske efekte. Zanimljivo je da je u predstavljanju filma Spielberg izjavio je to zapravo film o ljubavi i onom uplivu koji odnos prema životinji može izazvati kod zaraćenih snaga (‘Spašavanje konja Joeya od strane engleskog i njemačkog vojnika’). Redatelj ‘Schindlerove liste’ i pustolovina ‘Indiane Jonesa’ nalazi snage za optimistički sažetak priče o apsurdu ratnog stradanja i spašavanja.
Spielbergova bajka
Da empatijski inprint u gledateljevu dušu učini što dubljim i neizbrisivim, Spielberg toliko približava opasnost i demonizira ‘napadače’, da se rješenje ne doima mogućim. Rezultat ove pretjeranosti je filmska bajka u kojoj crne vještice i dobre bake (u ovom slučaju djedovi) igraju svoje uloge krajnosti. Spielberg zapravo snima bajku u kojoj su sile Zla tako snažne, da nam samo on svojim ‘trade markom’ može garantirati (uvjetnu) pobjedu Dobra.
Element bajke naglašen je osobito u ‘francuskoj’ epizodi ovoga filma, s djedom i unukom u kućici u cvijeću, s (holanskom) vjetrenjačom na (disneyevskom) travnjaku, u idealiziranom jedinstvu prostora i vremena (lipanjske jagode, slikovite kao iz trgovačkog centra, s rujanskim grozdovima koje uzurpiraju njemački okupatori). Komercijalni ustupak autentičnosti (s globalnih prikazivačkih pozicija bez titlova) predstavlja tretman neengleskih sudionika u ratnoj i filmskoj radnji: Nijemci i Francuzi govore engleski s ‘prrrripadajućim’ naglascima. U odnosu na stereotipe zaraćenih strana, ‘pobjednička’ (engleska) strana u nekoliko epizoda izvlači ‘kraći kraj’ (samouvjerenost konjičkog napada, nepripremljenost pothvata spašavanja Konja), ali to nadoknađuju svojom hrabrošću i požrtvovnošću mali ljudi, a i među protivnicima je toliko ljudi koji znaju ratovati i vole životinje, da se postavlja pitanje, tko su ti negativci koji su ih suprostavili?
Što se sve mora proživjeti da bi se preživjelo
Spielberg uspijeva u nastojanju da nas potrese, ali mi mu to ne možemo oprostiti. Problem je da ta ‘mašinerija’ u kojoj se podiže spirala naše reakcije djeluje ipak racionalno, nalazimo se kao na vrtuljku koji okreće pouzdana ruka mehaničara. Ta ishođena reakcija, kao kad nas netko navede da mu otkrijemo osjećaje, a sam mijenja ploče koje nas ‘diraju’, izaziva neku naknadnu reakciju, kad izađemo iz kina. Spielberg zna ‘udarati po žici’ naše sentimentalnosti , a ako to ‘kao instrumenti’ osjećamo, osjećamo da smo instrumentalizirani. Spielberg zna (i zna pretjerati) u korištenju rekvizita koji će pokrenuti našu emocionalnost, ali ne čini se da je sam podložan takvom sentimentalitetu. Krupni planovi, ‘semantički’ kadrovi, potresni dijalozi, univerzalni simboli, tronuta glazba u rukama ‘dirigenta emocionalnih efekata’ …
Tegobe koje Spielbergovi junaci moraju izdržati tako su teške, tako neopozive i s takvim posljedicama, da ne mogu biti poništene sretnim (bajkovitim) ishodom. Ono što je preživio ovaj lijepi, pametni, odani i izdržljivi Konj i sve što ovaj Konj kao simbol može predstavljati, ostavlja trag trpnje i oštećenja koji se ne može neutralizirati sretnim stjecajem okolnosti. Zadnji kadar kad se pod baršunastim svjetlom članovi obitelji ponovo skupe, ne može iskupiti ‘konjsku patnju’ koja je prikazana (povremeno prenaglašeno i sentimentalno) i onu ‘preskočenu’ elipsom koja obuhvaća četiri godine! mukotrpnog služenja u ratu u kojem su konji ‘potrošna roba’. Ta ratna muka toliko je strašna, da se ne može ‘pozlatiti’. Ireverzibilnost tragedije, neispravljivost, nezarastanje ožiljaka, oštećuje Spielbergovu optimističnu nakanu: pokazati što se dobrotom, zalaganjem, strpljenjem (i upornošću) može učiniti. Čak i kad bi i nestali svi ožiljci koje je Joey u apsurdnom, neizdrživom ljudskom ratu doživio, mi ne možemo prihvatiti da se ta patnja može ispraviti i da se mogu vratiti ‘stvari na svoje mjesto’. Patnja ostavlja trajne posljedice koje presijecaju tetive konja i ljudi i kad nastavljaju hodati. Ako se doista sve to mora preživjeti da bi se preživjelo, borba za opstanak se ne isplati.
Životinje ‘pod ljudima’
I prije su redatelji eksploatirali temu bliskosti životinje i čovjeka, odnosno odanosti životinje prema čovjeku, osobito u filmovima za djecu (zašto djeca vole životinje i od koje djece narastu ljudi koji životinje muče ili se na njih ne obaziru?). Generacije su sa suzama gledale kako se ‘Lessie vraća kući’ i kako teče ‘Dan delfina’, a prošli put kad sam čula ne samo djecu, već i odrasle da plaču u kinu bilo je za vrijeme projekcije priče o psu Hachiku (Hachiko: A Dog’s Story). Ali od svake se životinje, izdvojene, individualizirane i personalizirane, može stvoriti junak filma zbog kojeg ‘srce drhti’. U ‘Plesu malog pingvina 2’ (3D) to su dva izdvojena Krila iz nepregledne mase planktona. U ovom Spielbegrovom filmu to je mogao biti i Gusan u seoskom dvorištu koji energično tjera posjetitelje i domaćinima ‘drži lekcije’. Ali, konj je kao pojam ‘plemenite životinje’ svojom veličinom, formom, stavom i ‘viteškom referencom’ na vrhu ljestvice poželjnog castinga životinjskih vrsta. Uz Spielbergova ‘ratnog konja’ na monumentalnom filmskom repertoaru propinje se i ‘Torinski konj’ Béle Tarra, a i Trierovoj ‘Melankoliji’ doprinose kadrovi tragične konjske sudbine.
Odanost koju ljudi pobuđuju kod životinja ozljeđuje ih više nego agresija ili napor kojima ih izlažu. Veza koja se uspostavlja između ‘nejednakih vrsta’ na štetu je onih koja nisu u stanju izmijeniti svoj stav sukladno okolnostima. Životinjska trpnja prelazi ljudske granice. Životinja ne raspolaže ideologijom koja bi joj kompenzirala trpnju ‘za više ciljeve’, a ‘životinjska izdržljivost’ produžava joj trpnju. Na granici izdržljivosti gledljivosti prikaza životinjske trpnje Spielbegrov Konj sustiže Mačku Béle Tarra. I dok Mačku u mreži ‘Sotonskog tanga’ ne mogu spasiti ni nadljuske sile, Konj u Spielbergovoj bodljikavoj žici, koga pokušavaju spasiti ljudi, spašava vjeru u elementarnu ljudskost.
Speilbergova sposobnost za trijumf
Ono što izaziva nepovjerljivost prema Spielbergu je njegovo nastojanje na optimizmu po svaku cijenu. To je formula koja vodi do Oscara (čudo da ih nije dobio više), to koračanje po trnju do uspjeha, ta didaktika o zalaganju koje vodi do rezultata. Dok je kod Béle Tarra Zlo potpuno, neobjašnjivo, neizbježivo, i u tom smislu neprihvatljivo i stvarno, Spielberg nalazi izlaz u nekoj vrsti američkog optimizma koji je moguć i kad su žrtve nemjerljive. A u tom srazu, i uz neminovan poraz, Zlo nalazi svrhu. Da nema tih prepreka i zala, kako bi se pokazali ljudski i životinjski junaci? Kako bi se snimali ‘veličanstveni filmovi’?
Spielbergova sposobnost za trijumf, za veličanje trunki humanosti u nehumanom okruženju, njegova sposobnost glorifikacije Pirovih pobjeda i likovanja zbog malih pomaka ‘na bolje’, kolidira s iskustvima stvarnosti. Tarrov kozmički pesimizam više odgovara našem svijetu i vremenu. Manje su uvjerljivi oni koji nas uvjeravaju da je sve u redu sve dok se ima što spasiti.
Ada Jukić, Zagreb, 12. 01. 2012.
Objavljeno na linku
Ada Jukić, Zagreb, 24.12.2023.
