Uvod – link

Dva dana, jedna noć (Deux jours, une nuit, 2014), drama, redatelji Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne   2

Egzodus: Bogovi i kraljevi (Exodus: Gods and Kings, 2014), biblijski spektakl, redatelj Ridley Scott 5

John Wick (John Wick, 2014), akcijski krimić, redatelji Chad Stahelski & David Leitch. 8

Legenda o Herkulu (The Legend of Hercules, 2014), kostimirana akcija, redatelj Renny Harlin. 10

Nimfomanka Dio 1 (Nymphomaniac Volume 1, 2014), drama, redatelj Lars von Trier 14

Nimfomanka Dio 2 (Nymphomaniac Volume 2, 2014), drama, redatelj Lars von Trier 16

Dva dana, jedna noć (Deux jours, une nuit, 2014), drama, redatelji Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne

Film i filmska revija

Film sam gledala u okviru Indie revije filmova u Branimir Cinestaru Zagreb, u kontekstu koji povezuje tehničku infrastrukturu multipleksa s kvalitetnim filmskim sadržajem. Indie revija u organizaciji Discoveryja i Blitza sadržajem odgovara filmskom festivalu, bez njegovih redundantnih sadržaja, kao što su ceremonijalna otvorenja crvenih tepiha, predstavljajući u snažnom ritmu niz jedinstvenih projekcija filmova neovisne produkcije koji su zapaženi i nagrađeni  na svježim svjetskim festivalima.

 O kakvom filmu se radi

Film se može deklarirati kao sociopsihološka drama, jer se odnosi na pojedinačnu sudbinu lika pod utjecajem društvenih okolnosti. Mogao bi se odrediti i kao obiteljska drama, jer se posljedice stanja glavnog lika odražavaju na njenu obitelj, ali svojom atmosferom djeluje  na nas kao horor, i poslije početnog uvida u stanje stvari, sa zebnjom i strahom pratimo kretanje protagonistice (Marion Cotillard). Tjeskobna atmosfera  ostvaruje se bez horor rekvizita i instrumentarija. Radnja se ne odvija u napuštenom dvorcu ili mračnim prostorima, već u uređenom urbanom europskom okruženju. A užas koji pritišće junakinju nije izolirani izvor zla, neki neprilagođeni duh ili psihopatski um, već konkretna društveno priznata mogućnost otkaza, u donekle bizarnim okolnostima. Radnja se odvija, kao što sam naslov kaže, u par dana, a noć, koja se također spominje u naslovu, ne doprinosi samostalno jezi i nelagodi, već im daje kontinuitet.

Dva dana, jedna noć ; Ustupio DF

O čemu se radi

Mlada žena, majka dvoje djece i radnica u manjoj tvornici za proizvodnju solarnih kolektora, nakon perioda bolovanja zbog depresije, suočava se s otkazom koji dovodi u pitanje njezinu rubnu egzistenciju. Kuriozitet njena položaja je da je poslodavac dao radnicima mogućnost glasanja između bonusa koji mogu dobiti ili zadržavanja kolegice na poslu. Nakon prvog glasanja u kojem se većina odlučila za bonus, glasanje se ponavlja, a obeshrabrena žena pokušava tijekom vikenda (dva dana i jedna noć) osobno kontaktirati kolege i nagovoriti ih da se izjasne za njen ostanak na poslu. Pratimo njezine pojedinačne susrete s ljudima na različitim lokacijama i u različitim obiteljskim okolnostima, ali s naglašenim zajedničkim obilježjem, a to je nesigurna egzistencija.

Horor neizvjesnosti

I pored suosjećanja s junakinjom, film ne daje jednostranu sliku pozitivaca i negativaca koji žrtvuju vrlinu za skromnu ekonomsku kompenzaciju. Jer taj bonus zbog koje se ljudi odriču svoje humanosti nije velika suma (maksimalni iznos kreće se oko tisuću eura), što čak ni u našim uvjetima ne predstavlja neodoljivo iskušenje. Upravo je zastrašujuće da je tako malo dovoljno da se izgubi toliko ljudskosti, čak  i vlastito samopoštovanje. Jer i zaposlenici koji su naizgled u prednosti pred svojom nesretnom kolegicom, žive pod pritiskom dugova, hipoteka i općenito, ekonomske neizvjesnosti. Nije zavidan ni položaj poslodavca koji se igra ovom ‘morbidnom demokracijom’, jer i njega može pokositi globalna konkurencija, osobito u području obnovljivih izvora energije s radno intenzivnom tehnologijom. U utrci s jeftinijim azijskim proizvodima i on može izgubiti tvrtku, a ‘sretnici’ kojima radno mjesto trenutno nije u pitanju, mogu ostati bez posla.  A s gledišta nekog azijskog nadničara za dva dolara dnevno ili afričkog izbjeglice bez prava na bolji život, položaj zapadnoeuropske  radničke klase može se činiti idiličnim, a u filmu je, bez patetike, prikazan kao jedva podnošljiv.

Jadnica koja se boji odlaska na burzu više od smrti, neće umrijeti od gladi, ali gubitke koji su vezani s gubitkom posla ne može podnijeti. A i drugi jadnici u vlastitim okolnostima žrtve su ekonomske nesigurnosti. Svi koriste određene prednosti civilizacije, ali upravo asortiman proširenih potreba proizvodi najjači pritisak. Dok u dječjoj sobi junakinja posprema posteljinu živahnih boja ili u minijaturnoj kuhinji podgrijava pizzu za obiteljski ručak, vidljive su te slikovite klopke suvremene civilizacije. Ostati bez auta, mobitela ili dopunskog osiguranja pogubnije je nego ostati bez plijena u paleolitičkom lovačkom pohodu.

Dokumentaristički efektno

je snimljen na stvarnim lokacijama, bez kulisa i rekvizita i da nema profesionalnu glumačku ekipu, mogao bi djelovati kao dokumentarac. Reducirani i stiješnjeni kadrovi generiraju tjeskobnu atmosferu. Film prenosi složeniju poruku od pojednostavljene osude slabića. Pojedinačni slučajevi prikazani su tako da detaljima otkrivaju cjelinu. Svaki od likova koje radnica posjećuje prikazan je životno, čak i lik koji ne vidimo (radnica koja se odbija sastati s junakinjom). Za svakog na osnovu kratke epizode susreta možemo pretpostaviti zašto se tako ponaša. Samo jedna epizoda (vezana za pokušaj samoubojstva) odvija se u neuvjerljivo ubrzanom tempu, uvjetovanom vremenskim okvirima priče. U filmu nema isključivog opredjeljenja. Nije to crno bijeli prikaz u kojem su pozitivci na strani junakinje i u kojemu se lamentira nad propašću ljudskih vrlina.  Radi se o umjetnički složenom prikazu ljudske prirode (u društvu!) s rizicima kojima smo i sami izloženi, pa je ostvarena snažna empatija s filmskim likovima. U punom kinu vladala je koncentrirana tišina do zadnjeg kadra. A nakon cjelovečernje neizvjesnosti, iznenadit će vas kraj filma. Glasanje o pojedinačnoj sudbini filmskoga lika uzbudljivije od općih  izbora.

Ada Jukić, Zagreb, 02.10.2014.

Objavljeno na linku

Egzodus: Bogovi i kraljevi (Exodus: Gods and Kings, 2014), biblijski spektakl, redatelj Ridley Scott

Nisam oduševljena ovim filmom Ridleya Scotta. Dvorana u kojoj se održavala novinarska projekcija bila je neuobičajeno puna, a pola sata čekanja na početak projekcije prošlo je bez primjedbi. Tvorac ‘Aliena’, ‘Blade Runnera’ i ‘Gladijatora’, koji je i poslije tih žanrovskih probojnica pokazao stvaralačku i komercijalnu svježinu, zaslužio je takvo uvažavanje, ali ovim filmom nije uspio dosegnuti vlastiti vrh ni vrhunsku  žanrovsku konkurenciju. Upustio se, naime, u nadmetanje u spektakularnim scenama, za što mu je dobre osnove dao i predložak, ali  teško je biti originalan u kategoriji  u kojoj se masovno proizvode potencijalni blockbusteri, a visoku tehnologiju koriste i manje talentirani redatelji.

‘Egzodus’ impresionira spektakularnim scenama, ali više u smislu perfektuiranja ‘već viđenog’ nego originalnošću u odnosu prema drugim spektaklima koji se u novije vrijeme masovno snimaju i pomalo zasićuju repertoar.

U odnosu na opus Redatelja, Egzodus dijeli sličnosti s ‘Gladijatorom’, primjerice  početni zaplet, racionalni vladar preferira posvojenog sina od vlastitog, ali vlast prigrabi manje sposoban potomak. Čak je  glazbena podloga ta dva filma slična, ali ‘Gladijator’ ostaje neprevladan uzor.

Fotografiju ustupio Cineplexx

Među vizualno hiperatraktivnim scenama ističe se prikaz urušavanja  Ramzesove konjice. Međutim, prikazi bitaka, uključivo povijesne bitke kod Kadesha, ne postižu jedinstvena obilježja, a udarni prikaz tsunami vala pri kraju filma pretjeran je i ‘već viđen’ kao specijalni efekt (Noa). Prikazi pošasti koji spopadaju čovječanstvo vizualno su dramatični, uz korištenje maksimalnog potencijala specijalnih efekata, ali u toj pretjeranosti i nedostatku kumulativnih posljedica, doimaju se  kao senzacionalističke ilustracije, kao pretjerane dnevne novosti.

Film bi bio efektniji uz konkretniji prikaz civilizacije Starog Egipta, to jest vladavine faraona Ramzesa II, koji se po nekim izvorima određuje kao ‘najveći faraon Starog Egipta’. Njegov ambigvitetni povijesni lik nije jednostrano  ocrnjen, osobito u pogledu njegova odnosa prema dojučerašnjem ‘bratu’, a ni manipulativna sposobnost (interpretacija ishoda bitke s Hetitima) nije naglašena, već implicirana (u diktatu Izvještaja poslije Bitke). Ali i pored nastojanja na realističnosti, slikovitost i spektakularnost doimaju se bitnijim od autentičnosti, prevladava ‘opća slika’ Egipta sa sfingama i piramidama, manje konkretan kontekst 19. dinastije.

U odnosu na vizualnu i literarnu slobodu žanra fantastike, specifičnost povijesnog  filma je mogućnost rekonstrukcije vremena o kojemu govori, i to bi se moglo postići koristeći suvremenu tehnologiju, ali uz intenzivniji angažman stručnjaka, povjesničara, arheologa, povjesničara umjetnosti… To ne isključuje autorsku filmsku interpretaciju, ali diverzificira povijesni film od maštovitih prikaza  žanra fantastike, znanstvene fantastike, akcije i slično.  Uz to, teenageri bi uz kokice u kinu mogli ‘konzumirati’ i nešto znanja  iz povijesti, umjesto kumuliranja dojmova specijalnih efekata koji se na kraju ipak donekle ponavljaju.

Zanimljiv je koncept prikaza Boga u filmu. Neću otkriti koji, da ne isključim iznenađenje, ali nakon prvog iznenađenja, taj prikaz se previše puta ponavlja, gubeći svoju začudnu jednokratnost.

Idealiziran je odnos Mojsija i njegove žene. Film koji traje 150 minuta kao da nije imao vremena argumentirati osnovu za njihovu vezu, osim mladenačke žudnje. Napose je neuvjerljivo ponavljanje verbalnog ljubavnog rituala pri ponovnom susretu. Nakon svih teškoća koja je prošao te s prioritetnim  društvenim ciljem, neuvjerljiva je izjava zrelog Mojsija da mu  je žena važnija od svega. Prije će to biti formula koju ženski dio kinopublike žudi čuti, bar u kinu.

I inače je odnos bračnih partnera i obitelji idealiziran kao po obrascu američkih tv serija, odnosno, konzervativnije od njih, jer je u tim serijama sve više junaka koji predstavljaju društveno marginalizirane tipove. Osnova  drevnog društva je monogamna obitelj, pa se i moćni Faraon zadovoljava jednom ženom, za razliku od činjenice da je, ne računajući na neslužbene veze, imao dvije glavne žene (vidi prethodne argumente o povijesnoj faktografiji).

U filmu se ističe i nekoliko antologijskih replika. U jednoj Mojsije sinu govori kako govori ono što ljudi žele čuti (za razliku od njega koji govori samo istinu). Uvijek je trebalo hrabrosti za istinu, pa i kritičaru da kaže ono što autor ne želi (a trebao bi) čuti 🙂  .

Ada Jukić, Zagreb, 19.12.2014.

Objavljeno na linku

John Wick (John Wick, 2014), akcijski krimić, redatelji Chad Stahelski & David Leitch

Neočekivano sam uživala u podvizima Johna Wicka, jer nisam osobito sklona nepobjedivim akcijskim super junacima. Nije mi smetalo ni pretjerivanje u sposobnostima naslovnog junaka, kao, na primjer, Denzela Washingtona u ulozi svemoćnog branitelja malih ljudi (Pravednik) ili Gerarda Butlera u filmskoj Bijeloj kući (Pad Olimpa), Brucea Willisa (Umri muški: Dobar dan za umiranje) ili Toma Cruisea kao Jacka Reachera. Simpatična stara garda akcijskih junaka, okupljena oko Stalonea i Schwarzeneggera, duhovito je počela (Plaćenici), ali se predala banalnoj komercijalizaciji, kao da im je to posljednji potencijalni hit  (što možda i jest). Dakle, cijela parada akcijskih junaka nije me impresionirala svojim podvizima. Ali John Wick jest.

Možda zato što Keanu Reeves isijava auru Matrixa s virtualnim rasponom (sve)mogućnosti. Ili zato što film ima noirovskog stila (‘got s class’). Interijeri, eksterijeri, kostimi, osobito vozni park. Izbor svakog auta, među kojima neki vrhunski primjerci stradaju do neprepoznatljivosti, govori o društvenoj poziciji, karakteru vlasnika i njegovim neposrednim (opasnim) namjerama. Uostalom, i početni zaplet proizlazi iz sukoba oko kultnog oldtimera.

Fotografiju ustupio Cineplexx

Likovi, unutar svojih stripovskih kontura i tipskih ograničenja, pokazuju životni raspon specifičnosti, napose negativci, slikoviti Rusi koji govore nekim arhaično zatamnjenim jezikom ‘nordijskog karaktera’ (glavni negativac zove se Viggo). I naslovni junak govori taj jezik, a u prošlosti, od koje se pokušao distancirati povlačenjem u brak iz ljubavi, bio je i član te skupine. Među slikovitim epizodistima ističe se Willem Dafoe u ulozi plaćenog ubojice kontroverznih etičkih principa, a u još detaljnijoj podjeli uloga zanimljivi su vlasnik i recepcionar hotela jugendstilovske arhitekture koji svojim gostima pruža osobite usluge.

Film koristi arhetipski žanrovski obrazac (osveta pojedinca nad nadmoćnom nasilnom organizacijom), a  diferencira se od sličnih filmova svojim vizualnim stilom i detaljima, promišljenom izmjenom usporenog i ubrzanog ritma radnje,  kreativnim kadrovima, antologijskim dijalozima, profiliranjem uočljivih likova, ukupno ‘finom obradom’ standardnog materijala kojim se prikazuje kriminalno podzemlje. Primjer za to je prikaz ambijenta u kojem se zabavlja sin glavnog gangstera, nasuprot sofisticiranoj atmosferi ekskluzivnog hotelskog bara uz jazz glazbenu podlogu. Detalj s umiljatim psom koji ni kriv ni dužan … neću reći što (ali sigurna sam da je pravi pas ostao živ i zdrav) kalkuliran je, ali majstorski izveden i ne možemo isključiti empatiju. Jedino je kraj filma prolongiran kako bi se zatvorio tematski krug. Sve govori da će se John Wick uskoro ponovo pojaviti. Više bi mi se svidjelo da je kraj manje konkretan, ali o krajevima se (u filmu) ne govori. Kad je o blockbusterima riječ, govori se o nastavcima.

Ada Jukić, Zg, 08.12.2014.

Objavljeno na linku

Legenda o Herkulu (The Legend of Hercules, 2014), kostimirana akcija, redatelj Renny Harlin

Zabilježit ću odmah ovaj film kao kandidata za najlošiji film ove godine. Već godinama Film-mag.net objavljuje top liste filmova po ocjeni filmskih kritičara i ljubitelja filma i uvijek mi je teško odabrati tri najslabija. Obično se zaborave oni koji su prikazani početkom godine, ali potrudit ću se izbjeći taj propust. I to ne (samo) zato što je ovo loš film (bit će i gorih), već da ne prođe nezabilježen jer ponavlja grešku, koju ne samo da ne treba ponavljati, već nema razloga da se učini ‘in the first place’.

Američki komercijalni film kao da ne može obraditi autentični mit i iskoristiti njegove pustolovne, ratoborne, pa čak i romantične elemente. Arogancijom pristupa mitovi se miješaju, razbijaju i  kompiliraju  s drugim mitovima i sadržajima,  a rezultat je  ‘već viđena’ akcijska mješavina. Američki scenariji igranih i animiranih filmova po mitskim sadržajima ne mogu podnijeti autentični mit, čak ni jednu verziju mita. U nastojanju da radnju učini uzbudljivijom, dinamičnijom, holivudska tvornica snova radi i veće intervencije, ali ako igdje ne treba intervenirati, to su mitovi, jer sadrže sve što žanrovski scenaristi mogu sanjati.

Fotografiju ustupio Cineplexx

O tome što američki scenariji rade grčkoj (i drugoj) mitologiji, već sam pisala. Harlinov ‘Herkul’ potvrđuje da se  iz povijesti ne uči, a ni iz filmskih kritika :). Četiri scenarista ‘raščetvorila’ su Herkula u akcijski filmski ‘puzzle’, a među scenaristima je i bio sam redatelj, najuspješniji finski redatelj u povijesti Hollywooda (IMbD), a i naočit, nalik na Beckhama, pa da je mlađi, mogao bi zamijeniti svog naslovnog junaka. Autor komercijalnih  pustolovina i spektakala dokopao se mitološke  ‘zlatne koke’ bez ‘Copy Righta’ i s ostalom trojicom  ‘skrojio’ Herkula od iskrivljenih činjenica (možda se terminom ‘legenda’ mislio osloboditi faktografije mita, ali to bi bila smiješna igra riječima).

Ima različitih verzija o tome kako je nastao i što je radio Herkul, odnosno Heraklo (Herkul predstavlja romaniziranu inačicu imena grčkog junaka, i potvrđuje sklonost američkih studija Rimskom imperiju u odnosu na civilizaciju polisa, makar i sami Rimljani priznavali Grčku kao kolijevku antičke civilizacije). A ni ta romanizacija nije provedena dosljedno. U tom bi slučaju, umjesto Here, bila Junona, a otac Herkula zvao bi se Jupiter. Uz ostale pogodnosti, ‘roman(t)izacija’ Herakla za Harlina predstavlja dodatnu mogućnost da plagira Gladijatora, tako otvoreno i neuspješno, da se čovjeku sažali. Ako uzmemo na znanje misao izrečenu u filmu da je ‘imitacija najveća pohvala’, nije nebitno tko odaje (po)hvalu.  Herkulovski Kellan Lutz ima dodirnih točaka s Russellom Croweom, kao Harlin s Ridleyom Scottom.  Dok se razbacuje mišićima, američki maneken glumac nekako i ‘prolazi’, ali govor koji treba odglumiti prelazi njegove sposobnosti. Što se ukupnog castinga tiče, i on je neuvjerljiv, osim Amfitriona koji nalikuje na Afflecka i Ifikla koji glumi Komoda J.  Rade Šerbedžija postarao se u edukativnoj ulozi Hirona, nadamo se da je dobio dovoljan honorar.

Najiritantniji su mitološki prevrati, u kojima se, primjerice, Hera kao izrazita neprijateljica Alkmene (ljubavnice svoga muža, mučila ju je satima na porodu, a na dijete je poslala zmije), predstavlja zaštitnicom Herakla i njegove majke. Nepotrebno je iz uloge Heraklova začeća isključen Zeus, koji se u ložnici pojavio u liku Amfitriona (Alkmena ne samo da nije bila protiv svoga muža, već je kao vjerna supruga morala biti obmanuta, u čemu je Zeus bio osobito domišljat). Umjesto toga prikazani prikaz oplodnje (s vjetrom i zavjesama) podsjeća na bolje izvedenu koreografiju Proročice iz filma ‘Tristo’.  Uloga Here (rimski, Junone) u Harlinovoj Legendi potpuno je izokrenuta, ali poznavajući njenu ćud, prije bi Harlina kaznila zbog toga kako ju je predočio (njena želja za priznanjem ljepote dovela je posredno i do Trojanskog rata), nego što joj je izvrnuo ulogu.

Ako preskočimo ostale likove u iskrivljenom ogledalu i na krivim zadacima, istaknimo ulogu Ifikla koji je predstavljen kao najveći zlikovac (?!), i time sličan svim pretjeranim zlikovcima fantasyja i (pseudo)povijesne akcije. Ni riječi o mitskom Euristeju kojemu je Heraklo morao služiti i za njegov račun izvršiti tuce  teških zadataka, to jest starovjekovnih  ‘nemogućih misija’,  o kojima bi se moglo snimiti bar  toliko filmskih epizoda.

Od Heraklove četiri žene, Megari, Ompfali, Dejaniri ni Joli, u filmu ni riječi, a Heba (neuvjerljiva Gaia Weiss) nije bila kretska princeza, već  božica s kojom se Herkul povezao tek kad je obavio ovozemaljske zadatke. Dok za pojedine preskoke u Herkulovoj biografiji u filmu s happy endom ima opravdanja (osobito epizoda s ludilom), propušten je niz herkulovskih pothvata koji su se mogli  filmski dobro obraditi. Borba s kretskim Bikom ili susret s podzemnim Kerberom, čišćenje Augijevih staja J, na primjer, moglo je biti efektno, osobito u 3D-u. Ovako smo se morali zadovoljiti davljenjem animiranog Nemejskog lava, čiju kožu je Herkul, neznano zašto, prepustio  slabijem bratu.

Scenaristički kvartet nije se zadovoljio korištenjem mitoloških i ‘legendarnih’  filmskih citata, već i (pre)slikama slikovnica Harryja Pottera i Robina Hooda, Batmana, scenama iz Pasije… Uz ove viškove, još upadljiviji su oportunitetni gubici. Kad se ne uči iz povijesti, zašto se ne bi moglo nešto naučiti u kinu?

Ada Jukić, Zagreb, 10.01.2014.

Objavljeno na linku

Nimfomanka Dio 1 (Nymphomaniac Volume 1, 2014), drama, redatelj Lars von Trier

Ne mogu reći da me je Trierova Nimfomanka oduševila. Provokativna tema obrađena je analitički, a eksplicitne slike spolnih aktova i  organa djeluju kao anatomski atlas u odnosu na Mirabeaouvu erotsku priču.

S obzirom na stavove koje ću iznijeti, iznosim i činjenice o filmu koje relativiziraju te stavove. Prvo, radi se o skraćenom filmu koji se prikazuje uz redateljev pristanak, ali nije ‘netaknuto’ autorsko djelo. Što se ‘rezanja’ tiče, da su, umjesto eksplicitnih scena seksa, izrezane neke druge scene (fiziologija umiranja, na primjer), bilo bi bolje za film, odnosno, za ovu prvu polovicu. Radi se, naime, o prvom dijelu filma koji u toj skraćenoj verziji traje četiri sata, a trajao bi više od pet u izvornoj dužini. Ako neki likovi, koji se sada čine pretjerano ili nedovoljno istaknuti, dobiju svoje mjesto u cjelini priče, bilo bi bolje da su je imali i u prvoj polovici.

Narativna struktura filma uspavljujućeg je ritma, iako sadrži uznemirujuće (uzbuđujuće) sadržaje. Naslovna junakinja opisuje usamljenom starcu (koji je pronađe na cesti i dovede u svoj stan) što je kao nimfomanka radila, osuđujući samu sebe i pretjerujući u tim osudama, dok je starac intelektualac, oboružan sociopsihološkim argumentima, uvjerava da to što je radila, nije (bilo) strašno. Ispovijest Nimfomanke koja, izudarana i prljava u postelji svoga spasitelja pije čaj, sastoji se od uvodnih riječi kojim se djelo najavljuje (tako da, kad se prikaže, ne djeluje ‘tako strašno’) i retrospekcija u kojima se ilustrira njeno seksualno iskustvo. Priču priča Nimfomanka u zrelijem izdanju (Charlotte Gainsbourg), dok seksualno općenje i druge radnje koje rade nimfomanke (kako bi zadovoljile svoju kvalifikaciju), izvodi mlada glumica gotovo asketske tjelesne građe.

Fotografiju ustupio Cineplexx

Racionalno analiziranje stanja junakinje poništava erotski (pornografski) potencijal filma, a moraliziranje stavlja u pitanje ‘opću amnestiju’ junakinje činjenicom da se radi o bolesti. U jednoj dionici neujednačenog scenarija čak se uvlači i element društvenog angažmana cijele skupine mladih ‘…ačica’ koje svojim promiskuitetnim ponašanjem šalju subverzivnu poruku. Te uloge se isključuju. Za pravu bolesnicu nije potrebno društveno opravdanje, dovoljno je lučenje hormona, a kad se već konstatira ovisnost o izlučevinama,  društvena sublimacija je redundantna.

Problem je da posljedice  ovisnosti o seksu nisu naglašene, bar u ovom prvom dijelu filma. Osim početne (vizualno najdojmljivije scene) u kojoj otkrivamo (uz užitak odlaganja) dokle ju je dovela njezina ovisnost, mlada Nimfomanka kontrolira situaciju u kojoj se nalazi. Ona dobiva partnere koje želi, ona određuje njihove uloge i raspored, ona manipulira njima, čak ih je svrstala u kategorije koje joj pomažu u održavanju dnevnog rasporeda. Nema naznake o opasnostima u kojima bi se mogla naći, uz sve kontakte kojima se može samo mehanički posvetiti. U jednoj od parodičnih dionica, ostavljena supruga (Uma Thurman) izvodi na početku začudnu, a onda produženu scenu pred mužem u kojoj sudjeluje i njihovo troje djece.

U priči koju svom spasitelju povjerava Nimfomanka ima toliko slučajnosti, da pitanje (ne)uvjerljivosti postavlja i njen sugovornik. Konkretno, kad se ‘glavni muškarac’ (i u neizbirljivosti nimfomanke ima hijerarhije) vrati u glavni tijek radnje na neočekivanom mjestu i ‘naručeno’ vrijeme. Ali kolika je vjerojatnost da će odbačenu ženu koja priča svoju priču pronaći sofisticirani muškarac u ‘popustljivim godinama’, a ne neki grubijan, primitivac ili strašljivac koji s takvim ženama neće imati posla?

Uz definiciju pitanja ‘nimfomanije’, film donosi i druge edukativne sadržaje kojim se mogu fascinirati sve ignorantnije generacije kojima je znanje ‘na dohvatu miša’. U dionici o bolesnom ocu, daje se utjeha u Epukurovoj filozofiji, a broj penetracija prilikom razdjevičenja povezuje se sa znamenitim matematičkim nizom (Fibonacijevi brojevi). U ponovljenoj poetskoj sceni s ocem saznajemo i kako prepoznati jasen zimi.

Film bi se mogao zvati ‘Nimfomanija’, s obzirom da tretira ovu pojavu ne samo s pojedinačnog, već općeg i znanstvenog, odnosno medicinskog aspekta, a i asociralo bi na ‘Melankoliju’, prethodni Trierov film,  kojim je pod manje provokativnim naslovom uspio prenijeti snažnije poremećaje junakinje, svijeta i čovječanstva.

Ada Jukić, Zg, 14.01.2014.

Objavljeno na linku

Nimfomanka Dio 2 (Nymphomaniac Volume 2, 2014), drama, redatelj Lars von Trier

Slabija polovica napornog filma. Ako smo očekivali da će se u drugom dijelu Nimfomanke razjasniti neke nedorečenosti, opravdati neke digresije, smjestiti fiziološka priča u društveni kontekst i utemeljiti slučajnosti, to se nije dogodilo. Zapravo su se nedoumice i proizvoljni segmenti radnje i karaktera još produbili, a potencijalno provokativna priča razvukla u zamornoj simetriji poglavlja. Opravdanje da se radi o skraćenom i cenzuriranom filmu (koji se prikazuje uz redateljevo odobrenje)  ne može se trajno eksploatirati, a prije će biti da su cenzurane ‘eksplicitne scene’, a ne one odgovorne za konzistenciju radnje, likova i atmosfere.

Ipak, nismo ostali prikraćeni kadrova koji potvrđuju glasine o veličini crnačkih udova i drugih eksplicitnih predrasuda, ali ostajemo u nedoumici o tome tko je, zapravo, junakinja i u čemu je, zapravo, njen problem (na kraju se iznosi i teza da problema ne bi ni bilo, da se ne radi o junakinji, već junaku).

Prizor iz filma ”Nimfomanka 2 dio’ ; Fotografiju ustupio DF

Kad film i dotakne objektivne probleme (egzistencije, zdravlja ili opasnih kontakata), preskoči ih ili zaboravi. Tu spada i voluntaristički  zaokret u karijeri junakinje, od neodređenih tajničkih poslova do opasnih ‘poduzetničkih’ voda te prijelaz psihološke u kriminalističku dramu. Najnapetiji dio filma nije vezan za ‘nimfo-manijakalne’ aktivnosti, pa čak ni sadomazohistički ritual, već se odnosi na njenu majčinsku ulogu, odnosno, otklon od te uloge pod utjecajem ekstremnih seksualnih nagona.  Da se ne izostavi ni jedna devijacija u (a)moralnom repertoaru ovisnice o orgazmu, u radnju filma ulazi štićenica te se prati razvoj pseudo-incestuoznog lezbijskog odnosa. Ali sve to kod gledatelja ne izaziva očekivanu sablazan, već prije dosadu ili odbojnost.

Ni nakon četiri sata bogato ilustrirane intimne ispovijesti ne upoznajemo glavnu junakinju i ne saznajemo što je u njoj jedinstveno, neponovljivo, pa čak i neobjašnjivo (vidi ‘Ljepoticu dana’), na osnovu čega bismo joj mogli ‘oprostiti’ ne ono što radi u krevetu (tko danas moralizira seksualna pitanja), već što radi drugima. Da pokaže intenzitet pritiska biološke nužde, von Trier dovodi junakinju do ruba podnošljivosti, pa ni naknadna racionalizacija njenih postupaka ne može neutralizirati odbojnost koja se razvija prema njoj (bez obzira s koje rodne pozicije gledatelja). ‘Odrješenje’ od odgovornosti koje joj na kraju priče udijeli sugovornik (čiji ga (a)seksualni status čini još manje mogućim ‘slučajnim sugovornikom’), feministička je floskula.

Problem filma je, zapravo, apstrakcija i dedukcija, film polazi od teze prema kojoj konstruira pojedinosti, likove i situacije. Prije (konkretnog lika) nimfomanke, bila je ideja o problemu nimfomanije, a zaključci na općenitoj razini određivali su sredstva koja će izražavati redateljeve (scenaristove) stavove. Među kolizijama ističe se teza o seksualnoj i socijalnoj devijantnosti. S jedne strane, fiziološki uvjetovana ovisnost, a s druge hiperseksualnost kao protest protiv društvenih konvencija, društvena angažiranost koju povremeno ističe junakinja, napose protiv društvenih predrasuda prema ženama. Kad govori općenito i najavljuje opise svojih postupaka (po poglavljima), Nimfomanka (koju u ovom dijelu filma i u provokativnim scenama glumi Charlotte Gainsbourgh) pita se da li je zbog toga što je činila zla osoba, ali u konkretnim okolnostima ovaj biološki determinizam interpretira kao svoj društvenokritički izbor.

Didaktička priroda filma poništava erotičnost. Opisi i analiza njenog hiperseksualnog života, koju iznosi humanistički erudit, sterilizira libidonosne asocijacije. S druge strane, deklarirana ignorantica s povećanim orgazmičkim potrebama povremeno nas iznenadi nekom vještinom (parkiranja auta, na primjer, u prvom dijelu filma) ili replikama (bez kompleksa zbog manjkavog znanja) svome sugovorniku. Ona kao arbitar procjenjuje njegove komentare, a vlastiti slučaj interpretira kao ‘preveliko očekivanje od zalaska sunca’. U odnosu na otvorene opise svoje seksualne prakse, ova pejzažna metafora djeluje banalno, a cijela priča o trpnjama žene s ‘muškim potrebama’ djeluje lažno ili nevažno.

Ada Jukić, Zg, 21.02.2014.

Objavljeno na linku

U Zagrebu, 14.03.2023.