Bez dlake na jeziku (Empowered / Sin rodeos, 2018), komedija, redatelj Santiago Segura. 2
Fantomska nit (Phantom Thread, 2017), drama, redatelj Paul Thomas Anderson. 5
Grad sunca (City of the Sun, 2017), dokumentarni, redatelj Rati Oneli 9
Novine (The Post, 2017), biografski / drama, redatelj Steven Spielberg. 12
Oblik vode (The Shape of Water, 2017), fantazija, redatelj Guillermo del Toro. 15
Bez dlake na jeziku (Empowered / Sin rodeos, 2018), komedija, redatelj Santiago Segura
Film koji dobro počinje, komičnim prikazom pritisaka suvremenog života, a onda se istopi u romantičnoj formuli rješenja koje ovisi samo o stanju duha, a ne materijalnim uvjetima za ostvarenje.
U procesu mutacije dolazi do prijelaza komedije u romantičnu komediju, uostalom upitan termin koji se koristi i kad nema ni kadra komike, već je smiješno samo koliko je romansa daleko od stvarnosti ili mogućnosti.
Segurina junakinja, situirana, privlačna, obrazovana zaposlena žena srednjih godina (priznaje da ima 39), frustrirana u braku, na poslu, u susjedstvu, u prometu i obitelji, prikloni se uputama lažnog indijskog gurua (Segura). Nakon bočice čarobnog pripravka koji popije, do tada povučena i podložna Paz (Verdú) postane otvorena i agresivna te počne ostvarivati ciljeve. Ali ne zaustavlja se na očekivanoj satisfakciji (u romantičnoj vezi), već ide do razine samoostvarenja tipa ‘volim samu sebe’ ili ‘uživam u svom društvu’. Kao da joj je samo ideja bila potrebna ostvari sve što želi.
Bez dlake na jeziku ; Fotografiju ustupio 2i Film
To je kao da frustrirana blagajnica u domaćem trgovačkom centru, nakon napornog rada za plaću deset posto iznad minimalne, strgne pločicu s imenom, baci radnu knjižicu šefu smjene u lice i kupi kartu za Karibe (ako ne neki off shore otok u domaćem ‘Raju na zemlji’, na akciji 🙂 ) .
Naravno da se od komedije ne očekuje odgovor na pitanje kako ostvariti snove (ako je put na Karibe univerzalno poželjan, tko misli o hurricanima?), ali u međuvremenu film je prestao biti komedija, a ni kao romansa ne poentira, ukoliko se među romantična opredjeljenja ne ubroji ‘samoljublje’.
Zapravo, film finišira kao neki pseudofilozofski epigram ili sažetak tečaja samopomoći kojim se ljudi uvjeravaju da mogu sve što hoće ako to dovoljno žele ili se oko toga trude (tipična holivudska laž koja ni jednoj fast food ljubiteljici neće pomoći da postane balerina J) .
Među probleme s kojima se junakinja obračunava (šef koji potcjenjuje njene sposobnosti, muž koji je iskorištava, egocentrična prijateljica, susjed koji tulumari…), uključio se motiv ljubavi prema kućnim ljubimcima kao neke vrste mane na račun pravih ljudskih vrijednosti i prioriteta. U početku se kritizira samo pretjerivanje u pažnji prema životinji (u ovom slučaju prekrasnom mačku), ali se razvija do dimenzije u kojoj je sâm život životinje argument u raspravi junakinje i njene sestre. Slijedi teza o zamjenjivosti života. Apsolutno nije smiješno, niti romantično. Ako se Segura želio obračunati s prenemaganjem u odnosu prema životinjama, onda to ne bi trebao raditi na račun žrtve, što su životinje čak i kad im se poklanja pretjerana pažnja. A u odnosu na druge probleme koje film ističe i ismijava, ‘animalni problem’ nije iste razine ni utjecaja.
U odnosu na jedan drugi naznačeni problem, u kojem doslovce osobno ima ulogu (mistici, nadriliječnici), Segura je gotovo benevolentan. Činjenicu da razni tumači zvijezda i karata zauzimaju noćne termine televizije i koriste druge mogućnosti utjecaja na frustrirane i usamljene ljude, Segura blago ironizira, ali ostavlja po strani punu dimenziju pojave. Svatko tko provede jednu neprospavanu noć pred televizorom (umjesto da čita knjigu J), uočit će potencijale takvog utjecaja na one koji (zbog životnih teškoća ili svojih slabosti) ne mogu spavati. U ovom filmskom slučaju, ne samo da lažni liječnik nije manipulator koji će ‘iscijediti’ žrtvu, već nije ni lažni liječnik. Prikazuje se, zapravo, kao pozitivac, kojemu je u interesu dobrobit klijenta, a pretvara se u ono što nije jer tako klijenti hoće.
S obzirom da protagonistica izaziva empatiju samo u prvom dijelu filma, simpatične likove pokušavamo naći među sporednim likovima. Najbliži tome njezin je muž, šarmantni ljenčina koji svoje slikarije ne uspijeva plasirati na tržištu kao vrhunska umjetnička djela (kao njegovi umješniji kolege).
Redatelj filma (i glumac u epizodi), Santiago Segura, poznati je glumac (više od stotinjak filmova), a najpoznatiji je kao autor (redatelj, pisac i glumac) serije filmova ‘Torrente’ koju je maksimalno eksploatirao. Od prvog, jedinog pravog, sočnog komičnog s elementima vulgarnog i subverzivnog (glavni junak bivši policajac s obilježjima antijunaka koji se obračunava s kriminalom), prošlo je dvadeset godina (1998.), a u međuvremenu se na bazi uspjeha prvijenca namnožilo još njih četiri. Drugi ‘Torrente’ bio je toliko slabiji od prvog, da sljedeći nisam ni gledala, ali potencijal stare slave bio je dovoljan i za peto izdanje ‘Torrentea’ (2014.)
Od više od stotinu filmova u kojima je glumio (točnije 117), angažirali su ga i veliki redatelji:
Guiellermo del Toro: ‘Bitka za Pacifik’ (Pacific Rim; 2013.), ‘Hellboy – Zlatna vojska’ (Hellboy 2: The Golden Army; 2008.), ‘Hellboy’ (2004.) i ‘Blade 2’ (2002.)
Álex de la Iglesia: ‘Acción mutante’ (1993.), ‘Dan zvijeri’ (El Día De La Bestia; 1995.), ‘Perdita Durango’ (1997.), ‘Muertos de risa’ (1999.), ‘Posljednji cirekus’ (Balada Triste De Trompeta; 2010.), ‘Kad sreća hoće’ (La chispa de la vida; 2011.), ‘Las brujas de Zugarramurdi’ (2013.) i ‘Mi gran noche’ (2015.).
Poslije ovog redateljskog pokušaja izvan ‘Torrente’ sigurnosne zone, možda je vrijeme za odmak Santiaga Segure iz redateljske uloge u sigurnost glumačkog castinga.
Ada Jukić, 30. studenog 2018.
Objavljeno na LINKU
Fantomska nit (Phantom Thread, 2017), drama, redatelj Paul Thomas Anderson
O filmu čula sam oduševljenu kritiku i složila bih se s pohvalama u području namjere, ali ne svih ostvarenja filma. Neke vrijednosti su neosporne.
Gluma, glazba, fotografija, na primjer. Režija. P.T. Anderson autorski je zahtjevan prema filmskom materijalu koji kroji, kao i njegov lik, engleski modni dizajner za aristokratsku i novčarsku elitu pedesetih godina prošloga stoljeća.
Glazba, naravno, uz original J. Greenwooda, tu su Berlioz, Fantastična simfonija, Brahms, Debussy, među ostalim, te osobito Schubert, njegov famozni Trio Op. 100 (ali Allegro, prije Andantea s fantomom Barryja Lyndona, za one kojima je to najbolji Kubrickov film).
Fotografija, umjetnička filmska fotografija, s finim konturama slika vremena i prostora, ‘psihološkim interijerima’ i idealiziranom prirodom (scene branja gljiva kao prenesene iz bajke).
Fantomska nit ; Ustupio Editus
Gluma, osobito. Daniel Day-Lewis kao Reynolds Woodcock postigao je hipnotičku interpretaciju osobenjaka, u jednoj od antologijskih uloga koje će analizirati na kolegijima glume. On nije samo postao taj zahtjevni čovjek (najzahtjevniji čovjek na svijetu, povjerit će nam njegova partnerica), već jest takav, potpuno posvećen svom unutrašnjem svijetu i svom cilju, svojim kreacijama, bila to izrada odjeće ili gluma. Nedavno sam ga ponovo gledala u ‘Doba nevinosti’ i ta uloga u Scorseseovom filmu fantastično se povezuje s ovom ulogom, u rasponu od dvadeset pet godina. Dojmljiva je i Vicky Krieps, kao Alma, žena koja ga želi promijeniti i osvojiti te Lesley Manville (vidi je u filmovima Mikea Leigha) kao njegova sestra i suradnica, ključni uvjet svijeta u kojem funkcionira.
Ali baš zato što uđemo u svijet tog osobenjaka i razumijemo zašto je (mora biti) takav, postajemo svjesni da drugi poticaji predstavljaju rizik tom osjetljivom sustavu. Njegove partnerice su s njim zbog njegova ‘trade’-a (ne samo ‘trgovina’, već zanat, posao, životni poziv, u smjeloj derivaciji ‘smisao života’). Nisu s njim zato što je lijep, lijep je glavnoj junakinji, ali Alma zapravo vidi ono što on predstavlja, a ne kako izgleda.
Internalizirajući njegov determinizam koji ga odmiče od konvencija, pa čak i nekih obilježja ‘ljudskosti’, plašimo se intervencija u postojeće stanje, očekujemo posljedice koje bi promjene mogle učiniti tom krhkom stvaralačkom okviru. Ostvarenje osobne sreće za artističke usamljenike ostvaruje se u principu (i većini umjetničkih interpretacija) po cijenu gubitka stvaralačkog napona, a to ne želimo ovom čovjeku koji živi za svoje personificirane haljine.
Stoga nemam razumijevanja za nastojanja Andersenove junakinje da čovjeka ‘s darom’ privede sebi, to jest, privede sebi sâmoj, da od njega učini ‘normalnog ljubavnika’ i privoli ga na banalne izraze svoje privrženosti, primjerice ‘večeru iznenađenja’ ili drugi ‘must have’ ritual kojim današnje prijateljice zadivljuju jedna drugu na netu. To što je ona ‘žrtva’ Woodcockove hladnoće i stvaralačke introvertiranosti, ne daje joj pravo da ga izvuče iz tog konteksta i pokaže kako ‘treba živjeti’.
Današnje emancipirane gledateljice zamjerit će Woodcocku (zamijeti igru riječi spojenih u njegovom imenu J) njegov odnos prema ‘svojim’ ženama (još više bi to mogle zamjeriti Picassu, ali on kao ‘neprimijenjeni umjetnik’ muzejske vrijednosti i milijunskim cijenama djela možda bi dobio više razumijevanja). Naravno, nisu svi ljudi koji stvaraju ugodni ljudi, ali više je neugodnih ljudi koji nisu sposobni stvarati. Kreativci kao rijetkost imaju pravo na svoju autonomiju, trebamo ih pustiti na miru, a ne otežavati im život svojim (i dobronamjernim) očekivanjima.
Woodcockove partnerice su objekti. One su lutke, modeli za njegove haljine kao jedinstvena djela (da su umjetnička, pomogne mu shvatiti Alma, u jednoj od rijetkih vlastitih ‘kreacija’). Ali one su i postale njegove partnerice zbog spremnosti da budu objekti, one su pasivne po defaultu i dok se tako ponašaju, on se prema njima odnosi autokratski gentleman. Ali ako te lutke (zbog dosade ili, kao u slučaju protagonistice, ljubavi, žudnje za ostvarenjem bliske, zapravo, konvencionalne veze) stave u pitanje njegovu rutinu, pitamo se kako će to utjecati na njegovo djelo. U sceni doručka utroje (Woodcock, njegova sestra i njegova ljubavnica), u tišini u kojoj se Dizajner koncentrira za novi radni dan, možemo li biti na strani zapostavljene ljepotice koja šuškanjem ili kuckanjem želi privući njegovu pažnju?
U jednoj sceni Woodcockova sestra, vrlo složen lik, koja inače podnosi njegove ekscentrične potrebe, zaprijeti mu posljedicama svojeg odlaska ili napuštanja. To izaziva tračak dvojbe o njegovoj stvaralačkoj egzstenciji. Ovisi li uvaženi kreator samo o njenoj poslovnoj podrški ili je sestra njegov ‘fantomski suradnik’, bitna i za sâme njegove kreacije? Ništa u nastavku filma ne nastavlja ovu scenarističku nit.
Ili, naznaka promjene mode, gubljenje pozicije u modnim krugovima, što je pogubna izvjesnost za modne dizajnere. U jednoj sceni saznamo da je očekivana narudžba za neku prestižnu prigodu povjerena drugom dizajneru. Woodcock je zatečen. Očekujemo priču o razvoju događaja, o poslovnom padu ili usponu inovativnim rješenjem, a scenaristička opcija bila je na dohvatu ruke. U trenutku krize mogla je njegova partnerica, koja je inače uključena u projekte kuće kao dio krojačkog tima ili kuharica, i koja ima drugačiji ukus (nema ukusa, misli Woodcock), u trenutku u kojem se stavljaju u pitanje ustaljene vrijednosti, mogla je naći priliku, pokazati potencijale ‘drugačijeg’ i potvrditi se u očima svog idola. Gubitak sigurnosti u trajne vrijednosti mogao bi potresti neprikosnovenog majstora i izložiti ga njenom jačem utjecaju. To se, međutim, ne događa. Učinkovita se pokazuje samo njena upornost, a ne darovitost kojom bi stekla uvjete za partnerski status. Naznačen problem o promjeni mode ne razvija se ni rješava, već nestaje fantomski problem.
Redatelj, a ujedno scenarist, a to ‘ujedno’ (directed & written by) faktor je rizika za redatelje koji se ne zovu Chaplin ili Wells (nisu samo oni, ali nema ih puno više J), uspio je u toj ‘double indemnity’, ali njegove ‘Cigarete i kava’ (1993., iz iste godine kao Scorseseovo ‘Doba nevinosti’!) poslužene su u kratkom filmu (24 min), a kraće anegdote lakše je samom autoru uobličiti od složene priče dulje od dva sata. I nije samo problem u duljini. Da je ostvario vlastite naznake u filmu, mogao je postići više, to je problem oportunitetnog gubitka.
Ada Jukić, 29. ožujka 2018.
Objavljeno na LINKU
Grad sunca (City of the Sun, 2017), dokumentarni, redatelj Rati Oneli
Zašto je redatelj dokumentarca trebao spasiti kravu?
Gruzijski film ‘Grad sunca’ dobio je na ovogodišnjem ZAGREBDOX-u posebno priznanje, koje je zaslužio ostvarenjem posebne atmosfere, priče i poruke, a uz to što se i mene dojmio, dojmila me se i jedna problematična scena koja potiče pitanja o odnosu stvarnosti i onih koji je interpretiraju (ne samo dokumentiraju!) dokumentarnim filmom.
Grad bez sredstava za život
Film predstavlja prorijeđene stanovnike rudarskog naselja koje je ‘prestalo raditi’ i funkcionira rubnim kapacitetima, rudari još ulaze u okna, još funkcionira javna rasvjeta, održava se amaterska kazališna i glazbena scena, pa čak je na raspolaganju i gradski bazen, ali sve pokazuje znakove dotrajalosti, zapuštenosti i propadanja.
Grad sunca ; Ustupio ZagrebDox
Pratimo ljude koji se snalaze u postsocijalističkoj izdržljivosti oskudice, u začuđujućem prirodnom i urbanom prostoru monumentalnih arhitektonskih ostataka, devastirane javne zgrade i stambene višekatnice, ostaci industrijskih postrojenja koji se mučno demontiraju i recikliraju, iznenađujuće je kako još uvijek funkcionira rudarska žičara, potrebno je ravnodušnosti koliko hrabrosti za njeno korištenje. Za razliku od tipične gradske brzine i gustoće, u ovom gradu ima više prostora nego stanovnika, a asfaltiranom cestom egzibicira jedan automobil.
Kadar animal
Fragmeni ljudskih života povezuju se u donekle nedorečen mozaik gradskog života. A onda se u tu ljudsku priču, bez uvoda ili obrazloženja, kao neko trenutno nadahnuće, uključe životinje. Krave. Prvo ih vidimo kako pasu u dubokom srednjem planu. A onda drama, u nekoj napuštenoj zgradi krave su zbijene oko rupe u koju je upala jedna od njih, vidimo joj glavu kako viri iz rupe. Okupljene krave svjedoče njenim mukama. Onda odu, kao da odustaju, ne razabiremo da li ih je netko usmjerio, u kadru nema ljudi.
Ali znamo da je tamo filmska ekipa! Ja kao gledatelj znam da su oni tamo! Znam da je bar kamera tamo i da snima i to vrijeme dok se snima ta životinja dok riče, već je to dovoljno teško, to odlaganje da joj pomognu. Najgore bi bilo da su izrežirali tu scenu, da dobiju ’empatijske bodove’. Sigurno su je izvukli odande, ali što ako su mislili da se kao oni koji ‘snimaju stvarnost’ ne trebaju u nju miješati?
Ako su htjeli ostati ‘neutralni’ i ne intervenirati, nije ljudski. A ako su nešto učinili, a mislili da ne treba (bar ishod) prikazati gledateljima, nije ‘filmski’. Gledatelji uhvaćeni u empatijske škare, do kraja filma očekuju kako će se kriza riješiti i nisu zaslužili ostati bez odgovora. Ja ne samo da hoću da ovi dokumentaristi pomognu toj životinji, već očekujem da to vidim. Neću da smetnu s uma prizor kojim su me emocionalno angažirali.
Osjetljivo je igrati se potresnim motivima. I u ‘filmskom smislu’. Ono što se iskoristi u podizanju napetosti, treba razriješiti. Ono što se prikaže treba imati vezu s onim što je bilo prikazano ili će do kraja filma biti povezano u cjelinu. a čak i nepostojanje cjeline treba biti dosljedno.
Mladunci i komercijalni dokumentarci
Ako je sudbina te krave u ovom filmu trebala biti metafora ljudske sudbine, ona je nadilazi. Od priče o teškoj ali podnošljivoj egzistenciji ljudi, razvila se drama preživljavanja, s onom ubojitom empatijom koja se rasplamsava u satelitskim komercijalnim dokumentarcima kad prikazuju životinju u smrtnoj opasnosti, zebra u raljama ostarjelog lava, u onoj vrsti spore smrti koja se ne može skratiti drugim kadrom. Jedna od nepodnošljivih ljudskih principa u odnosu na divlje životinje koje prati filmska ekipa je da im ne smiju pomoći, da se ne upliću u zakone prirode. Snimatelji ne smiju spasiti lavlje mladunče jer će ono poslije pojesti zebru. Mogu li doista pustiti mladunče da umre od gladi ili ne smiju priznati da su ga nahranili?
Gradnja Grada sunca
Zašto je scena s kravama uopće u ovom filmu? Ona nije ni u kojem pogledu vezana za priču o tim ljudima i tom gradu, krave zapravo ne pripadaju tom kontekstu, ne znamo ni čije su. Njihova pojava nije determinizam prikaza stvarnosti, već filmska odluka. Ako je ekipa slučajno naišla na tu kravu u rupi, pa su to snimili, zašto su to uključili u film? Da podbodu empatiju? Ali empatija prema životinji može umanjiti empatiju prema ljudima jer ti ljudi nekako žive, druže se, nešto rade, povremeno se napiju, pa im je lakše, a ovoj životinji je gore, ona ne može sebi pomoći. Možda su računali s asocijacijama na ljude, evo, to je rupa nastala ljudskim djelovanjem, takvo je stanje stvari tu gdje ljudi žive, mogao je pasti i čovjek unutra. Ali, ako su gledatelje već ‘uvukli u tu rupu’, ne bi ih trebali u njoj ostaviti (ni u figurativnom smislu).
S jedne strane, taj prizor upitan je u pogledu odnosa snimatelja prema stvarnosti koju snima, a s druge odnosa unutar strukture filma u kojoj je prizor integriran ili suvišan. Stoga je redatelj odgovoran i za krave u ovom filmu.
Opisna pitanja
Misle li dokumentaristi da trebaju ‘nešto učiniti’ pitanje je objektivnosti koje zapravo nema kad se približimo objektu. Ako i ima izlike za pasivnost, nema mogućnosti za nju. Kad gledamo svijet, već ga mijenjamo. Osobito kad ga snimamo. Ili pišemo o onome kako su ga drugi snimili.
Ada Jukić, 4. ožujka 2018.
Objavljeno na LINKU
Novine (The Post, 2017), biografski / drama, redatelj Steven Spielberg
Film koji pokazuje koliko se u pola stoljeća svijet promijenio. Kraj Guttenbergove ere i prijelaz u digitalnu nije značio samo zamjenu tiskarskog stroja tipkovnicom, već društvene promjene odnosa snaga, vrsta junaka i posljedica njihovog djelovanja. Herojsko doba u kojem se u ime principa i apstraktnih vrijednosti imalo smisla izlagati opasnosti, prošlo je. I dalje ima onih koji su se spremni ‘žrtvovati’, ali uz sve manje satisfakcije za svoje napore i manje rezultate. Što god se otkrije, objavi i šokira javnost, neće uzrokovati razmjerne posljedice, jedan skandal zamijenit će novi ili bizarniji.
Prošla herojska vremena
Svaki pametan čovjek zna da se ‘ništa ne može učiniti’, a ako netko ipak želi akcijskim podvigom zadužiti čovječanstvo, mjesto mu je u parodiji 🙂 . Paradoksalno je da je do ove situacije došlo preko pobjeda pravih junaka neposredne prošlosti, a ne njihovim porazom. Spielberg iznosi jedan od niza primjera u kojima se principijelnost i hrabrost novinskih profesionalaca uspjela izboriti za istinu, ali to su bila prošla vremena. S aspekta nove multipleks publike, film djeluje ‘zastarjelo’.
Novine ; Ustupio CineStar
Filmska priča bazira se na stvarnom događaju. Nakon godina američke stagnacije na vijetnamskom ratištu, poznati ‘The Times’ objavljuje povjerljive podatke o poražavajućim procjenama ishoda rata. Nixonova administracija zabranjuje objavljivanje podataka, ali novine s pretenzijama rasta, ‘The Washington Post’ (skraćeno Post), nastavljaju objavljivati materijale. Na kraju se najavljuje sljedeći Nixonov poraz u odnosu na novine i novinarstvo, Watergate afera. I o tome je snimljen film, puno bliže aktualnom događaju: ‘Svi predsjednikovi ljudi’ (All the President’s Men; 1976.) u režiji Alana J. Pakule.
Problem je da trijumf ‘Post’-a ne dovodi do trijumfa te vrste medija ili tog načina novinarstva. U filmu već vidimo naznake kako se medijski utjecaj prelijeva na televiziju, a danas se i diplomatski stavovi prenose internetskom mrežom. Dobitnik, dakle, u konačnici gubi. Dok sam gledala napete scene pripreme teksta za tisak, metalne reljefe slova za otisak, pitala sam se koliko takvih strojeva još postoji. Jesu li za snimanje morali uzeti neki muzejski primjerak, ima li još ljudi koji to znaju raditi, postoje li još ta zanimanja? A ako ih ima, što još znače u svijetu u kojem se printaju i ljudski organi?
Trivijalizacija senzacija
Nije problem u izvoru vijesti, već reakciji na njih. Mogućnost da se objavi sve i da to bilo tko može objaviti, dakle, u punoj ‘novinarskoj slobodi’ za koju se zalažu i junaci ove filmske priče, paradoksalno dovodi do pasivizacije primatelja vijesti i njihove trivijalizacije. Svijet je u međuvremenu zasićen svim mogućim vijestima, tako da ne reagira ni na velike skandale. Uspješna priča o novinama koje u ime slobode riječi i demokracije uspiju pobijediti, ne znači trajnu pobjedu tih ideala. A na margini principijelnosti, naznačen je i nusproizvod, čitanost. Novine koje objavljuju ono što je drugima zabranjeno objaviti, dobivaju na popularnosti i profitabilnosti. A to je atraktivno i konzervativnim ulagačima na medijskom prostoru.
Provjereni in-puti
U ‘Post’-u koji je snimio prepoznatljivim stilom, Spielberg koristi kvalitetne resurse i oslanja se na provjerene vrijednosti, uključivo i casting, tu je Maryl Streep, Tom Hanks, film nosi potencijal za Oscara i priznanja uglednih institucija, ali ne masovnu gledanost. Mogao se odlučiti i na crnobijeli film (takvi su dokumentarni umeci), jer sve djeluje daleko i prošlo. Tko danas razumije izdavača koji kaže da je potrebno ulagati u kvalitetu novina i bolje plaćati novinare? Svijet bez mobitela i računala (u kojem je, bar po medijskim informacijama J, čovjek sletio na Mjesec!), iz informatičke perspektive čini se arhaičan, ni automobili koje koriste novinari nisu glamurozni…
Zaboravljeni detalji
Autori filma podrazumijevaju da gledatelji poznaju sudionike događaja, ličnosti iz američke politike tog (i prethodnog) vremena, čak i njihove nadimke i skraćenice imena. Pa ako je to i točno za domaću, to jest američku populaciju, pitanje je koliko se svjetska publika sjeća lokalnih detalja. Naravno, kontekst je poznat, tragedija vijetnamskog rata, predsjednička imena, glavni akteri, ali novosti koje se tiču njihovih suradnika, tajnika, pomoćnika, u brzim dijalozima u novinarskom miljeu otežavaju praćenje glavnog smjera radnje.
Idealizacija obitelji i čovjeka
Film djeluje kao moderna bajka, prije nego ekranizacija stvarnog događaja. Tome doprinosi i Spielbergova sklonost idealizaciji ‘pokrajnjih’ odnosa, napose obiteljskih. Tako požrtvovna supruga glavnog urednika sendvičima opslužuje redakciju u svom domu i podržava svoga muža u egzistencijski rizičnoj odluci. Ovaj film još je jedno nastojanje Spielberga da u svojem ‘ozbiljnom’ opusu svijetlim primjerima podigne optimizam o potencijalima ljudske rase, unatoč destruktivnim svjedočanstvima (Schindlerova lista) njenog djelovanja.
Ada Jukić, 15. siječnja 2018.
Objavljeno na LINKU
Oblik vode (The Shape of Water, 2017), fantazija, redatelj Guillermo del Toro
Poetski naslov filma upućuje na teškoću vizualizacije. Kakav je ‘oblik vode’? Kako prikazati ono što je bez oblika ili može poprimiti bilo koji oblik? U antologijskoj početnoj sceni potopljen je svijet stvari i likova koje ćemo tijekom filma upoznati i razumjeti. Jednako kreativan je postupak kojim del Toro vizualizira bajkovito vrijeme. Bajke pripadaju neodređenoj prošlosti. Bilo jednom… Kako bajku prikazati uvjerljivo kao da je zabilježena arhivskim snimkama?
Oblik vremena
Guillermo del Toro približava vrijeme bajke našem vremenu i umjesto srednjevjekovnih dvoraca smješta radnju u poznate šezdesete godine prošloga stoljeća. Međutim, ne veže se rekonstrukcijskom pedanterijom, već slobodnim intervencijama poništava vremenski determinizam. Malim odmacima od definiranog vremena ili umecima izvan (iza) toga vremena, nastaje novo, slobodno i univerzalno vrijeme bajke u kojem je sve moguće pa i nemoguća ljubav u podijeljenom svijetu.
Oblik vode ; Ustupio Blitz Film & Video
U cjelovitoj rekonstrukciji oblika i duha vremena hladnoratovskih šezdesetih, del Toro raspolaže svim rekvizitima koja mu do danas stoje na raspolaganju, pa se ne pitamo jesu li nadzorne kamere postojale u to vrijeme i jesu li izgledale kao danas. Čak i ta dilema doprinosi efektu ‘uncanny valley’, a sličnost uznemiruje kao sjena ‘zone sumraka’. Smještaj bajke u bliskoj, ‘televizijskoj prošlosti’ omogućuje filmu gustu faktografiju opisa, a fantastični događaji u tom kontekstu pokazuju da je svako vrijeme ‘vrijeme za bajke’.
Oblik ljubavi
U punoj slobodi i bez straha od malograđanskog nerazumijevanja, del Toro povremeno, inspiracijom skulptora, prikazuje aktove. Ta bajkovita golotinja u nekoliko kadrova, nenaglašena i integrirana u vizualnu cjelinu, ostvaruje dojam prirodnog stanja, a ne bludnih potreba. I jutarnja masturbacija glavnog ženskog lika djeluje kao sastavni dio njenog buđenja, a ne erotski kuriozitet. Dojmljiva je baletna scena ljubavi Elise i Vodozemca u prostoriji ispunjenoj vodom. S druge strane, seksualno općenje glavnog negativca otkriva, uz njegovu stražnjicu, njegove frustracije i psihološke deformacije.
Oblik priznanja
U fantastičnom nizu autorskih i glumačkih ostvarenja ovog filma koji su pokriveni brojnim prijedlozima za Oscare, začuđujući je izostanak nominacije za Michaela Schannona u ulozi zastrašujućeg Stricklanda. Možda je razlog tome što glavni negativac nema u pravom smislu glavnu ulogu, a uloga nije ni sporedna, pa se u nedoumici kategorije uloge izgubi kandidat. Ipak, jedan od likova koji će se citirati iz ‘Oblika vode’ kompleksni je glavni sporedni lik Richarda Stricklanda koji svakom svojom predrasudom i osobinom odražava vrijeme i prostor u kojem živi, a ne živi samo u tom vremenu ni prostoru.
Ada Jukić, 10. veljače 2018.
Objavljeno na LINKU
