Bijela vrana (The White Crow, 2018.), biografski 3
Miljenica (The Favourite, 2018.), povijesni / biografski 7
Odbrojavanje (Countdown, 2019.), horor. 11
Rat struja (The Current War, 2017), drama/ biografski 14
Smrt Louisa XIV (La mort de Louis XIV, 2016.), povijesni / biografski 18
Bijela vrana (The White Crow, 2018.), biografski
Redatelj Ralph Fiennes
Biografije
Biografije slavnih osoba trebale bi nam otkriti ‘tajnu’ kako su to postale. U vremenu i društvu u kojem se ističe da ‘svatko može postići sve’ (ako se dovoljno trudi), zgodno je pokazati primjere koji to dokazuju. Ali ti jedinstveni primjeri zapravo potvrđuju činjenicu da je ono što neki postignu upravo ono što drugi ne mogu postići. Samo jedan može biti najbolji, a to da ne mogu biti prvi najbolje pokazuju oni ‘drugi’, to jest oni koji su blizu, ali ne mogu dosegnuti pobjednika. Stoga bi se na svaki film o pjevačkoj, filmskoj ili znanstvenoj zvijezdi, moglo snimiti tisuće filmova o onima koji to nisu uspjeli postati.
Slučaj u biografiji
Francuski baletan koji se divi Nurejevu (i ruskoj umjetničkoj energiji) kaže mu da ‘vlada pozornicom’, ali ne može objasniti pokrete kojima ostvaruje taj efekt. Možda je postao svjetski baletan i zato što je u Hladnom ratu odigrao efektnu epizodu, što se, uz neosporne umjetničke karakteristike, našao u medijskom fokusu političke scene, kao vrijedan ulov ‘hladnokrvne’ zapadnjačke strane.
Bijela vrana ; Fotografiju ustupio Discovery Film
Biografije otkrivaju i utjecaj slučaja u rađanju zvijezde. Da nisu srele tog sponzora, da nisu otišle na tu izložbu, da se nisu javile na tu audiciju… U ovom filmu, Nurejeva majka dobije na lutriji ulaznicu u kazalište koje malog Rudija oduševi, pa se odluči baviti baletom. Doslovce lutrija. Naravno, da nije dobila tu nagradu, dječak bi na drugi način dospio do baletnog podija, ali u pitanju je vrijeme, važno je kad će početi s učenjem, jer i kod baleta (kao i tenisa i klavira), neka kašnjenja ne mogu se nadoknaditi. A da kojim (drugim) slučajem Nurejev nije postao svjetska baletna zvijezda, bio bi to netko drugi (možda jedan od njegovih kolega iz Kirove trupe). Potreba za zvijezdama društvena je potreba koja se mora zadovoljiti. Zvijezde na svakom području, a napose umjetnosti, smanjuju potrebu detaljnijeg poznavanja stvaralaštva, autora i stilova, pa se uz slogan ‘o ukusima ne raspravlja’ može ‘proći’ sa znanjem o da Vinciju, umjesto stotine renesansnih slikara ili Beethovenu, kao najvećem od tri klasičara (neki će se opredijeliti za Mozarta J ).
Glumac o Baletanu
Film Ralpha Fiennesa, koji uz redateljsku ulogu i ima jednu od većih uloga u filmu (Nurejev pedagog slavnog prezimena, Puškin), najuzbudljiviji efekt očekuje od sekvence na aerodromu u kojoj se odvija drama prelaska. Ali i ona ne djeluje jasno i potpuno, a umjesto uplašenog protagonista, omogućuje istup jednom sporednom liku (pratilac ruske ekipe).
Ralph Fiennes redateljski početak ostvario je 2011. godine filmom ‘Koriolan’, što eksplicira njegovu shakespeariansku glumačku fizionomiju. Dvije godine kasnije snimio je ‘Nevidljivu ženu’ (Invisible Woman, 2013.), a i tu Fiennes glumi. Što ga je navelo da se upusti u novu pustolovinu režiranja o kontroverznoj umjetničkoj osobi našeg vremena? Glumci vide i prate što rade redatelji, pa nije isključeno da pomisle kako bi to mogli i sami. Nisu isključeni uspješni primjeri, ali kad se radi o višestranoj autorskoj osobi.
Ono što Ralph Fiennes od redateljskih postupaka koristi djeluje mehanički, a ne organski vezano za priču ili opis likova. Njegovi flash backovi (osobito sjećanja iz djetinjstva junaka) ponavljaju se kao školsko gradivo, a prema osjetljivim temama u kojima se otkriva glavni lik, odnosi se neujednačeno. Dok, s jedne strane, eksplicitno prikazuje ljubavni odnos s udatom ženom, njegova bliskost s kolegama istoga spola samo je naznačena, kao potez akvarelom. Dok se neki detalji ponavljaju ili variraju, neke ključne faze i postupci izgubljeni su u elipsama.
Film je zanimljiv zbog prikaza Pariza šezdesetih godina prošloga stoljeća, očima Nurejeva idealizirane slike svijeta ‘slobode, bratstva i jedinstva’ te njegove umjetničke baštine. Uz standarde turističkog imagea Pariza, reprezentativne zgrade pariške Opere i muzeja, osobite su scene klupskog noćnog i zabavnog života. Zanimljivi su i kratki prizori ruskih baletnih institucija i odnosa. Uz patetične prikaze oskudice ruskog seljaka (Nurejevi roditelji), na primjeru Puškina i njegove supruge, prikazano je i sovjetsko ‘građansko kućanstvo’.
Karakter Genija
U opisivanju razvoja Nurejeve zvijezde naglašava se njegova beskompromisnost, grubost, pa i uvredljivo ponašanje. To je još jedan upitni atribut genijalnosti, nekonvencionalnost kojom velikani gaze pravila ponašanja ‘malih’ ljudi. Ali to kod ovih ‘malenkosti’ funkcionira tek kad velikani potvrde svoju veličinu. Međutim, Nurejev se ponaša kao zvijezda i prije nego je to postao. Svi mu ispadi ‘prolaze’ bez posljedica, čak i u strogim socrealističkim uvjetima. Uspije upisati prestižnu školu, promijeniti učitelja (u filmu se ne objašnjava što ga je navelo da odabere upravo samozatajnog Puškina, suprotnosti se privlače?), izvući se iz provincije, uz uvredu administratorice iz ministarstva. Na gostovanju u Parizu komunicira sa stranim umjetnicima, odvaja se iz grupe i oduševljava zapadnjačkim vrijednostima…
Njegova arogancija rezultat je frustracija, a uvredama pogađa čak i ruskog konobara u francuskom restoranu (naš Frane Lasić). Odbojan je i prema obožavateljici iz ‘visokog društva’. Najjača prijetnja (prekid turneje i povratak u Moskvu) ujedno je i prva posljedica njegova ponašanja (do tada se čini kao da ne očekuje da ga takvo što može pogoditi). Njegova sjećanja na majku (tipičan primjer požrtvovne majke koja djeci ostavlja trajne ožiljke svoje trpnje), izražena putem ponovljenih i produljenih flash backova, ipak ga ne sprječavaju u odluci da prebjegne i prepusti obitelj predviđenim posljedicama.
Slikarska interpretacija
Slika koju Nurejev ima o susretu s ocem (koju uspoređuje s Rembrandtovim motivom zagrljaja oca i sina na slici koju razgleda u galeriji) pokazuje kako je teško prikazati ono što znamo kako izgleda. Naime, Rembrandt prikazuje taj prizor s leđa djeteta, iz položaja onoga tko gleda prizor, dok dječak koji zagnjuri glavu u naručje oca to ne vidi i ne može se sjećati te ‘slike’ i usporediti je s Rembrandtom, osim ako to ne vidi kao netko treći (pripovjedač, odnosno slikar). Ili redatelj, uostalom.
Kubrick, na primjer, koga oni koji ne vjeruju da je čovjek stupio na Mjesec (?!), slave kao redatelja koji je mogao snimiti tako uvjerljiv prizor ‘lunarnog pristanka’, ne bi napravio takav pre-vid. Ali u ovoj podjeli redateljskih uloga nema mjesta za takve usporedbe, a za previd može se uvijek reći da se radi o autorskoj interpretaciji.
Ada Jukić
Zagreb, 21. listopada 2019.
Objavljeno na LINKU
Miljenica (The Favourite, 2018.), povijesni / biografski
Redatelj Yorgos Lanthimos
Koliko na gledatelje utječu medijske najave o filmu, odnosno, koliku vrijednost imaju prestižne filmske nagrade, ilustrira i razgovor pred blagajnom kina. Jedan par bio je u nedoumici koji će film pogledati. ‘Ovaj je nominiran za deset Oscara’, uvjeravala je žena, ‘a onaj samo za osam!’ Pretpostavljam da su se ‘matematički’ odlučili za film koji sam upravo pogledala. ‘The Favourite’ nominirana je za ovogodišnje Oscare u najvećem broju kategorija, ali bilo je i prije favorita koji su izgubili većinu ili ‘najvažnije’ Oscare. Ali u periodu ‘neizvjesnosti’, broj nominacija za nagrade već djeluje kao ‘mjerilo vrijednosti’ filmova. U tom mjerilu i film s osam nominacija (Vice; 2018.; režija Adam McKay) čini se manje atraktivnim od ‘favorita’ koji ih ‘ima više’. Ipak, nadam se da će par pogledati oba filma i sami zaključiti koji je njihov ‘favorit’.
Redateljski film
Pored značajnih glumačkih ostvarenja te ukupnih nastojanja autorske ekipe koja su karakteristična za povijesni, kostimirani film, ‘Miljenica’ se ističe kao redateljski film. Redatelj ‘ponosno predstavlja’ svoj rukopis, svoj stil, želi biti drugačiji; način na koji će nešto prikazati bitniji mu je od onoga što prikazuje. Lanthimos deformira sliku kao što maniristički slikari ‘ribljim okom’ zakrivljuju renesansne linearne perspektive.
Miljenica : Fotografiju ustupio Blitz Film i Video
Film počinje kadrom zaobljenog konkavnog prostora, a ‘riblji pogled’ ponavlja se i nakon početnog iznenađenja. Uz širokokutnim objektivnom ‘komprimirane’ slike, efektne u predočavanju monumentalnih, reprezentativnih razmjera, koje se upotrebljavaju i za skučene ‘komorne’ prostore (sluškinjina sobica u koju ulazi zavodnik), koriste se i druge ‘specijalne forme’ izražavanja, primjerice, izrazito dugi kadrovi ili pretapanja. A uz izražavanje povijesne strukture posebnim filmskim rječnikom, redatelj se ne odupire ni iskušenjima površne vizualne atraktivnosti i metaforičnosti (gađanje golog muškarca voćem, utrke peradi).
‘Povijesna’ sloboda
U filmu u kojem je način prikaza bitniji od predmeta prikaza, mi zapravo ne saznamo ‘istinu’ o likovima niti o događajima u kojima sudjeluju. Do kraja filma nismo sigurni je li Lady Marlborough (Rachel Weisz) inzistira na produženju rata u kojem je njen muž vojskovođa zato što je odana mužu ili doista misli da je to u interesu zemlje ili zato što je to u njenom interesu kao ‘moćne spletkarice’. A ako je sklona mužu, to nije prikazano u filmu, jer ga gotovo i ne zamjećujemo (ne samo stoga što izbiva ‘u inozemstvu’). I odnos Lady Marlborough s kraljicom Anom nije samo složen, već nečitak. S jedne strane doista se radi o manipulaciji oslabljenom i neuravnoteženom ženom na vlasti, ali nekim potezima (ili suzdržavanjem od njih), čini se da joj je lijepa vojvotkinja i privržena. Ona se ‘duri’ kad je vladarica otpusti i oklijeva s pismom pomirenja, a i kad ga pošalje, učini to na način koji ne bismo očekivali od nekog upućenog u dvorske spletke. Rastrojenost Kraljice koja je izgubila brojnu djecu objašnjava se tim njenim gubitkom, ali može li to objasniti njene seksualne sklonosti? A kad junakinja Abigail (Ema Stone) kaže da se bori samo za svoje interese, to djeluje prije kao anegdota nego opis karaktera. U jednom trenutku čini se lojalna svojoj nadređenoj meceni, a onda bez dovoljno argumentacije za to, promijeni ponašanje. U nekim okolnostima, gestikulira gotovo parodično, a na granici karikatura prikazane su i neke visokopozicionirane povijesne osobe. Ali inkonzistencije likova ne čine njihove karaktere složenim, već se mehanički iznose segmenti njihovih karaktera. I druga obilježja filma ne agregiraju se u jedinstvenu sliku vremena, prostora i likova (kao Kubrickov ‘Barry Lyndon’, da spomenemo veliki uzor), već čine pločice mozaika u kojem su mogući razni obrasci.
Isticanje filmskog karaktera
Razumljivo je što u ‘Miljenici’ radi Yorgos Lanthimos (Jastog, Ubojstvo svetog jelena). Ako želi privući pažnju, mora biti drugačiji. Ni u povijesnom filmu ne smije slijediti konvencije povijesnog filma, u kojem ni vrhunska izvedba nije dovoljna da izazove senzaciju. Primjer je kostimirana, dobro odglumljena i producirana ‘Marija Stuart’ (Mary Queen of Scots; 2018.; režija Josie Rourke) koja je, ako se vratimo paru gledatelja koji broje Oscare, nominirana ‘samo u dvije’ (sporedne) kategorije (kostimografija i maska (šminka). Bitno je biti drugačiji, pa čak i kad je natjecanje konvencionalno. Rizik je uvjet dobitka, ne samo mogućnost za dobitak.
Jedan od načina na koji ‘Miljenica’ nastoji biti atraktivnija od standardnih povijesnih prikaza je ubacivanje u strukturu povijesnog filma drugih žanrovskih dionica. Bez usklađivanja s ukupnim ‘tonom’ filma, u nekoj sceni odjednom dolazi do opuštanja ili podizanja napetosti korištenjem drugog žanrovskog alata. Udvaranje protagonistice i njenog budućeg muža prikazano je mješavinom akcijskog i komičnog sadržaja. U prizoru dvorskog plesa lady Sarah izvodi atraktivnu koreografiju koja više nalikuje na akrobatski tango nego varijaciju menueta. U dionici s padom s konja i zatočeništvom u svodničkoj organizaciji kao da ‘upadamo’ u pustolovni film u kojem se Lady Sarah izvlači iz škripca poput markize Angélique u filmskom serijalu. U sceni sa zecom pod nogom junakinje naježi nam se koža kao u horror prizoru… U cjelini, forsiranjem vizualnih atrakcija i konstrukcija (više nego rekonstrukcije), svijet 18. stoljeća prikazan je krajnostima dvora i blata (kanalizacije i prostitucije), bez prijelaznih stupnjeva i nijansi.
Koliko je redatelj beskompromisan (ne mareći za ugodu gledatelja J ) ilustrira i izbor agresivnih zvučnih efekata (srećom, samo u par navrata). Uz očekivanu baroknu glazbenu podlogu, koriste se ‘slobodni’ zvučni izrazi koji, kao kultno škripanje u Hitchockovom ‘Psihu’, izražavaju napetost i subjektivno stanje protagonistice. U jednoj osobito neizvjesnoj situaciji izmjenjuje se zvuk sličan zvuku koju proizvodi pila s udarcima bubnja. U neugodno dugoj dionici ta dva zvuka ponavljaju se od šuma do glasnog udaranja, što doprinosi percepciji stanja junakinje, ali nije jednostavno izdržati u ulozi gledatelja (slušatelja).
Neću predviđati koliko će od nominiranih Oscara ‘Miljenica’ dobiti. Olivia Colman kao nesretna kraljica Ana definitivno je ‘Favoritkinja’. Ali nastojanja redatelja u pogledu načina prikaza već su prepoznata u ‘akademskoj populaciji’ koja je temelj za nominacije. Daleko od sigurnosti akademskih konvencija, i na komercijalnom filmskom tržištu virtualne stvarnosti, u vremenu stalnih promjena, potrebne su inovacije.
Ada Jukić
Zagreb, 09. veljače 2019.
Objavljeno na LINKU
Odbrojavanje (Countdown, 2019.), horor
Redatelj Justin Dec
Najstrašnije pojave u filmu nisu demoni prikazani standardnom paletom specijalnih efekata, već stvari koje čine današnju stvarnost. Reklame koje potiču iracionalne izbore, aplikacije koje se uvlače u ‘intimu’ naših mobitela, poboljšanja i ubrzanja koja nam nude uz uvjete sitnog fonta te društveni izazovi da radimo i budemo kao drugi, a ostanemo posebni i jedinstveni 🙂 .
Odbrojavanje ; Fotografiju ustupio Blitz
Stoga bi ‘Odbrojavanje’ (bez čudovišta) moglo funkcionirati i izvan žanra horora, kao psihološki ili sociološki triler o rizicima kojima su izloženi ljudi izloženi digitalnoj tehnologiji. Najstrašnije je što ni najveći oprez korisnika ne može isključiti rizik, odnosno, što današnji način života zahtijeva (ne)određenu dozu lakomislenosti.
Aplikacija razuma
Kamo god idemo, nude nam se pustolovine tehnoloških mogućnosti. Opušteni u osjećaju sigurnosti iz kojeg ih bude medijski šokovi, nitko se ne ponaša kao onaj kome bi se moglo nešto dogoditi. To što su mladi ljudi spremni učiniti da se pokažu pred vršnjacima ili što je većina ljudi spremna učiniti zato što im je nešto lakše ili jeftinije, može ih dovesti do horor posljedica bez nadnaravnih pojava. Kao što su u bajkama postojala vrata koja ne treba otvoriti ili sobe u koje ne treba ulaziti, sad su ta vrata u nepoznato u našem džepu ili u ruci. A i pored svih primjera i slutnji, kome pada na pamet isključiti internet?
Zaplet
Na nekoj zabavi skupina mladih aktivira aplikaciju koja otkriva koliko dugo će živjeti. Od trenutka pristanka na ugovor (koji, po običaju, ne čitaju), počne odbrojavanje. Pratimo nekoliko likova kojima je prognozirano vrlo kratko vrijeme, koji i pored pokušaja da to izbjegnu, stradaju ‘točno na vrijeme’. Odnosno, upravo to što pokušavaju izbjeći sudbinu, izaziva nadnaravne sile i likove na osobnu intervenciju. Jedna od potencijalnih žrtava, koristeći šarm i logiku i stručne sposobnosti medicinske sestre, pokušava se suprostaviti neizbježnom ishodu…
Horor rekvizita
Uskoro (zapravo, prerano) faza tjeskobe prelazi u standardno horor područje. Pojavljuju se mračni i strašni likovi koji uništavaju žrtve. To očekuju žanrovski fanovi, a autori se ne usude uskratiti im te slike (koje mogu vidjeti i u prijepodnevnim terminima satelitske televizije). Upriličen je i standardni set ‘lažnih opasnosti’, poslije kojih publika odahne, a ubačena je i aktualna tema napastovanja žena na radnom mjestu (u ovom slučaju, u bolnici). Ipak, najnapetije su scene iščekivanja, a ne izravnih napada i obračuna s nadnaravnim zlikovcima. Asocijacije na ‘Egzorcist’ prevladavaju u odnosu na ‘Noć vještica’.
Izdvojeni lik
Jedno od osvježenja u prikazu stručnjaka u borbi protiv zlih duhova, lik je svećenika koji ne izgleda i ne ponaša se konvencionalno. On nije primjer autoriteta koji zna što treba poduzeti, već izdanak nove generacije koja zna kako doći do znanja. Nesiguran je, nepretenciozan, duhovit i spreman na improvizacije.
Odbrojavanje do nastavka
Kako bismo reagirali na to da saznamo koliko dugo ćemo živjeti, pa čak i kad nismo sigurni da će se prognoza realizirati točno u sekundu? Zar nije osnova našeg života upravo neodređenost trajanja? U filmu reagiraju oni s ‘kratkim rokom’, ostali su zadovoljni godinama koje su im na raspolaganju. Što kad se primaknu toj granici? O tom (ili prije toga), možemo očekivati nastavak ‘Odbrojavanja’.
Ada Jukić
Zagreb, 30. listopada 2019.
Objavljeno na LINKU
Rat struja (The Current War, 2017), drama/ biografski
Redatelj: Alfonso Gomez-Rejon
Energija vremena
Film o uzbudljivim vremenima početka elektrifikacije svijeta koje se u manje od stoljeća iz čuda pretvorilo u osnovnu ljudsku potrebu. Radnja bazirana na povijesnim događajima i osobama u borbi za jedno od dva moguća rješenja u proizvodnji i primjeni električne energije predstavljena je naglašenom brzinom i uočljivim redateljskim postupcima, uz krupne kadrove, snimke iz žablje i ptičje perspektive, nagnutu kameru, ubrzane i usporene snimke, čak i podijeljeni ekran s istovremenim prikazom različitih događaja.
Spektakli stvarnosti
U nekoliko navrata ostvaruju se spektakularni prizori i (stvarne ili računalne) masovne scene. Uloženi su napori u kostimografiju i rekonstrukciju interijera, eksterijera i gadgeta toga vremena te kvalitetne dijaloge. Glazba naglašava napetost. Sve je učinjeno da se radnja se odvija takvim tempom, kako publika navikla na akcijske i fantastične vratolomije ne bi izgubila strpljenje. U scenarij su utrošene godine, izmijenjeno je nekoliko autorskih garnitura i opcija castinga, a film je doživio posljedice Weinstein skandala i promjene distribucijskih kanala, što je odgodilo i udaljilo njegov izlazak. Učinjen je i naknadni doslovni redateljski rez, kojim je skraćena već dovršena cjelina.
Rat struja ; Fotografiju ustupio CineStar
Film sam prvi put gledala u srpnju u Engleskoj, kad još nije bilo sigurno da će se prikazati kod nas, a profitirala sam još jednim gledanjem u domaćem multipleksu (ne samo zbog titlova J), već i detalja koji su mi mogli promaći u ritmu i ‘gustoći’ originalnog filmskog teksta.
Tesla treći
Prvo što domaćeg gledatelja može privući filmu jedan je od tri glavna lika. Međutim, ovo nije film o Nikoli Tesli, iako se mladi Tesla pojavljuje kao egzotična i slikovita epizoda. Nije ni (samo) o Edisonu, iako počinje i završava Edisonovim postignućima i patetičnim detaljima prati njegov izumiteljski i osobni život. Junak filma je idealizirani Westinghouse (Michael Shannon), staložen i pouzdan industrijalac koji u mračnim danima krupne akumulacije kapitala omogućuje svojim radnicima petodnevni radni tjedan i žali za prijateljem koji napravi fatalnu grešku u najgorem trenutku razvoja projekta. On (kako ga optužuje Edison) kupuje patente i kompilira rizična ali ekonomična energetska rješenja, ostvarujući praktičnu, a time održivu viziju svijeta u kojem je električna struja dostupna svima, ali nije besplatna (kao što sanja Tesla) niti potpuno sigurna (kao što inzistira Edison), već nešto između, u zlatnoj ‘profitnoj sredini’.
Westinghouse služi kao filmski pokazatelj da je moguće i u najtežim konkurentskim manevrima zadržati moralni kompas (samo jednom je, u okolnostima u kojima bi mu oprostio i etički čistunac, prekršio pravila poštene igre). S druge strane, Edison, koji od početnog humanizma dospije u morbidnu sferu u kojoj se bavi ubijanjem životinja i blaćenjem suparnika, pokazuje kako ni veliki čovjek ne može upravljati svojim životom i kako se može naći na suprotnoj strani vlastitih ideala. Ta faustovska složenost njegovog lika, međutim, u filmu nije nijansirana i konturirana, već je predstavljen u diskontinuiranim skokovima od ekscentrika do gotovo zlikovca i natrag, s istaknutom rolom sentimentalnog supruga. Uzgred, i Westinghouse i Edison predstavljeni su u solidnom i skladnom bračnom paru, njihove supruge imaju konstruktivni utjecaj na njihov rad i postignuća, zapravo i izgledaju slično, samo što jedna od njih ranije umre.
Struja Vrijednosti
Slijedeći povijesne i biografske podloge uzbudljivog kraja XIX stoljeća, autori filma predstavljaju i pragmatičnog investitora Morgana te još jedan poduzetnički lik u velikom ‘strujnom krugu’, najvećeg negativca u najkraćem nastupu u filmu, koji otima Tesli patente i podcjenjuje ga kao osobu (osnivač tvrtke Union Electric). U igri riječima current (struja) i currency (valuta, novac), on povezuje naslov filma i cilj ne samo ovog, već svih nadmetanja za novac i moć, u kojima se razvijaju i uništavaju i talenti. Igrajući se dalje riječima, taj ‘Current War’ iz naslova mogao bi se prevesti i kao ‘tekući’, to jest ‘postojeći’, samo se njegovo žarište pomaknulo s elektrike na elektroniku.
Svjetla budućnosti
Uzbuđenje koje je krajem XIX stoljeća izazivala upaljena žarulja, prenijelo se krajem XX na područje računala i interneta, a današnja umrežena generacija vjerojatno i ne misli na struju, osim kad puni mobitele. Začudna aureola električne energije istrošila se rutinskom dostupnošću, a ljudi su se okrenuli drugim uzbudljivim pojavama. Žrtva tog pomicanja interesa je i sâm film, jer iako govori o presudnim tehnološkim godinama i osobama koji su osnova današnjih tehnoloških pojava i celebritija, izvan su neposrednih senzacija koje zaokupljaju ljudsku maštu, a to su rijetko bitne ili temeljne stvari J.
Ada Jukić
Zagreb, 11. studenoga 2019.
Objavljeno na LINKU
Smrt Louisa XIV (La mort de Louis XIV, 2016.), povijesni / biografski
Redatelj Albert Serra
Nakon filma o smrti (osobitog) pojedinca, ali i univerzalnoj i neizbježnoj ljudskoj pojavi, u diskusiji s redateljem (koja je, kao i projekcija, bila upriličena u okviru ovogodišnjeg Festivala mutacija: Festivala nevidljivog filma XII u zagrebačkom Kinu Europa), nisu se postavljala pitanja o temi filma. Na otvorenju Festivala (20. siječnja 2019.) prikazan je još jedan film Alberta Serre koji u naslovu ima smrt (‘Priča o mojoj smrti’, 2013.), a i druga njegova djela pokazuju fascinaciju relativno mladog autora (rođen 1975.) smrću kao činjenicom i nepoznanicom, stvaralački reflektirajući njenu kompleksnu strukturu. Ali za njega je smrt i ‘demokratična’ činjenica koja poništava statusne razlike ljudi i izjednačava ih u konačnom rezultatu, a s time bi se mogli složiti i oni koji se time tješe i oni koji su pogođeni tom jednakošću.
Pitanja o Filmu
Poslije ‘Smrti Louisa XIV’ u gotovo dva sata krupnih planova bolesničke scene i likova stiješnjenih u njoj, pitanja su se odnosila na okolnosti snimanja filma, napose odnos s protagonistom, glumačkom zvijezdom francuskog novog vala Jean-Piere Léaudom (počeo kao trinaestogodišnjak u ‘400 udaraca’ F. Truffauta, omiljeni Godardov glumac, ostvario opus od stotinjak filmskih uloga), pa smo saznali kako je njegov osobni stil života, a to je dugi boravak u krevetu (ne u spavanju ili bolovanju, već aktivnostima koje obavlja ležeći), dobro došlo tijekom snimanja, to jest njegovom kontemplativnom i introspektivnom pristupu položaju samrtnika na postelji.
Smrt Luja XIV. ; Fotografije ustupile Filmske mutacije
Saznali smo da su u sobi u kojoj se praktički odvija radnja, kao u neke vrste instalacije koncepta jedinstva vremena i prostora, bile postavljene tri kamere koje su onemogućavale nesvjesno upravljanje glumčevih nastojanja prema jednom očištu.
Saznali smo da je snimanje obavljeno u dva tjedna (trinaest dana) i da se snimalo u jednom dvorcu, ali da je kompletno unutrašnje uređenje sobe u kojoj se snimalo bilo izrađeno za potrebe filma (ostali su dijelovi namještaja, a redatelj je bio sklon krevet pokloniti glavnom glumcu).
Na pitanje o poznavanju protokola u odnosu na kralja, saznali smo (što smo i vidjeli u filmu), da se Albert Serra nije obazirao na faktografske pojedinosti ‘etikete’, već je ostvario atmosferu koja ukazuje na ključne pokazatelje odnosa.
Postavljeno je i pitanje odnosa sluga i gospodara, to jest podređenih i onih kojima služe, to jest Serraine interpretacije društvenih odnosa u ovom i drugim njegovim filmovima.
Autoru je postavljeno čak i pitanje o preferencijama unutar vlastitog opusa (koje inače izaziva oklijevanje ili izbjegavanje odgovora ili odgovor frazom ‘Sva su mi djela jednako draga’), ali redatelj ga je dočekao spremnim stavom. Najdraži su mu filmovi koji su primili najmanje priznanja, neki čak odbijeni s prestižnih festivala. Film koji može biti odbijen u Cannesu, može dobiti zadovoljštinu u Locarnu…
Filmska Smrt
Čini se da sam iznenadila i autora i auditorij kad sam se vratila na temu smrti. Ovaj film prikazuje smrt ne kao činjenicu, kao kraj koji se označava datumom ili koji se obično prikazuje kao jednokratan tragični događaj, kao žrtva za više ciljeve, kao okrutno smaknuće ili junački čin. U tisućama filmova koje smo vidjeli i voljeli smrt je trenutak u koji stane neki dobro formuliran govor ili poruka, neki specijalni psihološki ili didaktički efekt, nešto što će publiku dirnuti i, po mogućnosti, rasplakati. Ali u svim tim ulogama, smrt je sredstvo. Smrt je alat kojim se nešto poručuje, smrt ostavlja tragove, obavlja neku funkciju, ima neku drugu (sporednu) ulogu. U ratnim filmovima vidimo leševe gubitnika i pobjednika, u ljubavnim filmovima zaljubljene mrtvace, roditelji se žrtvuju za djecu, djeca život polažu za roditelje i domovinu, svečane smrti imaju dimenziju i svrhu.
U ovom filmu prikazan je proces, postupak smrti. Kao ‘sat anatomije’ (zapravo dva sata ‘anatomije smrti’), u kojem gledamo kako se fiziološki, biološki, raspada živo tkivo, kako umiru stanice i organi. Bez patetike, bez panike, radi se o starom (osobito za to vrijeme vremešnom) čovjeku, radi se o apsolutistu koji ne traži empatiju kao ‘mali čovjek’ i ‘nevina žrtva’, neki jadnik koji nije okusio životnih slasti.
Ali u filmu nema ni zluradosti zbog pada čovjeka koji se poistovjetio sa Suncem. Groznica ovozemaljskih interesa oko čovjeka-institucije, koji može toliko toga ostaviti, svedena je na diskretnu mjeru. U knjizi Saint Simona (Dvor Louisa XIV) pristrani ali upućeni autor, i sâm sudionik dvorskog života i smrti, prikazuje s koliko su pritisaka bili ispunjeni posljednji dani velikog Kralja. Osobitu ulogu igrala je gospođa de Maintenon (njegova posljednja ljubavnica i možda supruga, bivša dadilja djece koju je imao s prethodnom ljubavnicom!) u korist svoga miljenika, kraljevog vanbračnog sina, vojvode du Maine. Ali ‘predatori’ su u ovom filmu prikazani suzdržano, u pozadini, dosljedno kao epizode. Nema govora o poruci kao u sličnim prikazima smrti ili pada moćnika: Evo kako završavaju takvi silnici! Jer tako, to jest smrću (ako ne na ovakav način i uz ovakvu pratnju) završavaju svi. Svi koji ne govore o smrti i svi koji govore da se ne boje i svi koji se boje, a boje se priznati.
U jednom trenutku glazba nagovještava kraljeve posljednje trenutke, svečani ‘dolazak smrti’. Ali to se ne dogodi. I to što se ne dogodi ima funkciju, simbolizira nepredvidivost neizbježnog, timing neusklađen s ljudskim očekivanjima. U filmu nema mjesta ni za druge očekivane obrate i kontraste. Svi glasovi i zvukovi su prigušeni. Na dvoru se odvija život, dok se u kraljevskoj sobi odvija agonija smrti. Bez ukidanja jednog drugim, već kao paralele.
Nema uobičajene priče o uroti protiv ‘bespomoćnika’. Čak ni oni koji okružuju Kralja, koji obavljaju ‘najbliže’ (a povremeno i gadljive) radnje vezane za bolesni organizam, oni koji su eksplicitno podanici, ni oni se prema njemu ne odnose s nestrpljenjem ni pasivnošću. Oni doista čine sve što mogu da mu olakšaju stanje, druga je stvar što mu nisu u stanju pomoći. Njegov liječnik, famozni dr. Fagon, kojeg je A. Serra surfanjem na Internetu našao na ljestvici ‘najgorih liječnika svih vremena’ (drugi po redu!), ni on nije bahat. Iako je isključiv, na kraju popušta, priznaje svoju nemoć, ne opravdava se po svaku cijenu.
Znakovito je to da Kralj, na granici snaga, kao patnik kojemu gangrena nagriza nogu i utrobu, ne urla, ne žesti se, ne proklinje svoju sudbinu, ne jada se i ne samosažaljeva. On zadržava dostojanstvo i uljudan je prema onima koji mu se obraćaju, ne traži puno. Kralj je blag kao da ga je smrt spržila kao mraz, kao da mu je slomila staklene vladarske šiljke.
Izložen istoj tegobi (gangrenozna noga) Filoktet urlao je tako da su ga morali ostaviti na Lemnosu, a znamo kakav je bolesnik bio Henrik VIII zbog sličnog uzroka i boli. Louis XIV jeca samo kad ne može izdržati patnju. Ali on je takav u ovom filmu ne zato što to autori pouzdano znaju, već zato što to nije bitno, kao što nije bitna ni faktografska rekonstrukcija interijera i dvorske etikete. Sve je zasjenčeno da ne zakrili glavnu protagonisticu filma, Smrt. Ona je ‘glavna’, a ne onaj tko joj je žrtva. U žarištu nije specifična smrt jednog vladara, već prikaz tijeka smrti s umjetničkim rezom u povijesnu faktografiju.
Umjetnički portret Smrti
Ne znamo je li Louis bio takav ‘na kraju’, ali detalji njegovog ponašanja nisu zasjenili pravi predmet filma. Ali i kad ne predstavljaju minucioznu reprodukciju, detalji nisu bez značenja. Perike nisu vjerne rekonstrukcije kraljevskih frizura, već svojim izgledom odražavaju njegovo stanje. Zgužvani pramenovi na glavi iscrpljenog bolesnika izobličuju se na kraju njegovih snaga u paučinu dlaka, u neku siluetu vlasišta, u skicu crteža koja će se oguliti s kraljevske lubanje…
Ovaj film ne izaziva strah od smrti niti nas ‘umjetnički tješi. On na neki način poništava strah od smrti kao nepoznanice, on pokazuje od čega se ta smrt sastoji, kako teče proces popuštanja tijela, s jedne strane konkretnog tijela, tijela kralja koji je svim svojim životnim gestama negirao nemogućnosti, a s druge strane konkretne i apstraktne činjenice smrti koja poništava sve mogućnosti. Ako postoji potencijal za neutraliziranje straha pred smrću, to bi mogla biti radoznalost. Kako to izgleda, kako se to odvija, kako protječe? Ovaj film dovodi nas do tog ogledala koji ne možemo prekoračiti.
Možda smrt najviše zastrašuje time što ne znamo što je, a ‘Smrt Louisa XIV’ prikazuje kakva bi mogla biti. Neočekivani efekt tog prikaza, uz zastrašujuće detalje, predstavlja olakšanje pristupa prikazanom predmetu. Iako ne možemo znati kako smrt ‘vidi’ onaj tko je doživljava, možemo joj se približiti na ‘sigurnoj udaljenosti’. Umjetnički portret smrti umanjuje strah od smrti kao nepoznate pojave. Time je Albert Serra možda ostvario i ono što nije mislio postići, ali to nije prvi put da autori ostvare neplanirane ‘specijalne efekte’.
Ada Jukić
Zagreb, 29. siječnja 2019.
Objavljeno na LINKU
